A ritmo de boogie

El Suprematismo y la sensibilidad pura

2012-01-23T12:34:00.000Z

Ayer visité con mis alumnos la exposición L´Hermitage en el Prado y pudimos contemplar el “Cuadrado negro sobre fondo blanco” de Kazimir Malévich. Ante el estupor que muchos de ellos mostraron, hoy me animo a tratar de arrojar un poquito de luz sobre el Suprematismo, una de las vanguardias más arduas.

En el siglo XX las artes figurativas experimentan la transformación más profunda de su historia, hasta el punto de que uno de sus movimientos, la abstracción, pierde su carácter de representación de la realidad concreta, es decir, deja de ser figurativo. Esta revolución de las formas no depende de los deseos de una generación de artistas caprichosos, sino que estos pintores, escultores o escritores están traduciendo al lenguaje del arte las nuevas concepciones intelectuales y sociales de un momento histórico determinado.

En el último cuarto del siglo XIX los impresionistas se centraron en la captación de la luz; sin embargo los artistas de comienzos del siglo XX se encuentran con que ahora los físicos están discutiendo sobre la naturaleza de dicho fenómeno sin llegar a conclusiones exactas.

Por otra parte, la fotografía, descubierta en 1826, está a principios del siglo XX en auge y ningún cuadro es capaz de captar la realidad como lo hace la cámara fotográfica. Asimismo, inventos como el microscopio descubren al ojo humano dimensiones hasta entonces desconocidas de la materia. Los avances en la física con la revolucionaria teoría de la relatividad de Einstein, o de la medicina bajo las doctrinas de Freud, impulsan a la pintura a posiciones desconcertantes incluso para los propios pintores.

Durante el siglo XIX se inventan también el ferrocarril, el barco de vapor, el automóvil, el avión, el telégrafo, el teléfono, la radio, el cinematógrafo… El mundo ahora es mucho más complejo y los artistas han de tratar de mostrar en sus obras esa complejidad.

Pero no todo se reduce a los increíbles avances de la técnica, en la encrucijada de 1900 concurren también procesos deshumanizadores. La situación de la política internacional con tensiones intermitentes (las revoluciones burguesas de 1830 y 1848, o la Comuna de París en 1871) deja entrever la amenaza de un conflicto que puede afectar al continente europeo.

De manera similar los problemas de la industrialización agravan las tensiones del hombre en los albores del siglo XX. Y es que la revolución industrial trae consigo horarios extenuantes, salarios mínimos, trabajo de mujeres y niños, hacinamiento del proletariado en barrios y viviendas insalubres, problemas sanitarios... En 1848 Marx y Engels lanzan el Manifiesto comunista y pronto el conflicto social derivado de la industrialización va a adquirir unas nuevas proporciones. En este contexto surge el conflico entre el arte por el arte y el arte comprometido.

La época de tensiones que precede a la Primera Guerra Mundial y el propio conflicto bélico delimitan una era de sufrimiento colectivo, que hace tambalear los presupuestos sobre los que se había edificado la civilización europea; los artistas no podían vivir ajenos a este gran acontecimiento y muchos sufren directamente sus consecuencias.

No es de extrañar entonces que el arte moderno no naciera de la evolución del arte del siglo XIX, sino de la ruptura con los valores decimonónicos.

La I Guerra Mundial marca una ruptura dentro de las Vanguardias. Antes la realidad era el referente y, aunque se deformara, no se cuestionaba. Muchos artistas mueren en la guerra y se pierden los pilares que sostenían algunos de los movimientos. Es entonces cuando aparecen nuevas tendencias caracterizadas por la radicalidad, como oposición a un mundo que ha permitido la irracionalidad de la Gran Guerra.

El representante más claro del abstraccionismo geométrico fue Mondrian; sin embargo, el mayor centro de la cultura abstracta fue la Rusia de los años inmediatamente anteriores a la I Guerra Mundial, así como la joven República Soviética de los años que siguen a la Revolución de Octubre. En este país surgen tres vías de abstracción: rayonismo, suprematismo y constructivismo.

Correspondió a Malévich dar el paso definitivo a la abstracción absoluta cuando en 1913 presentó públicamente su cuadro “Cuadrado negro sobre fondo blanco”. Tal y como explica en el Manifiesto del Suprematismo, publicado en 1915, cuando “a lo largo de mis esfuerzos por liberar el arte del lastre de la objetividad (…) expuse una pintura que no representaba más que un cuadrado negro sobre un fondo blanco, los críticos y el público se quejaron: “Se perdió todo lo que habíamos amado. Estamos en un desierto. ¡Lo que tenemos no es más que un cuadrado negro sobre fondo blanco! (…) La crítica y el público consideraban este cuadro incomprensible y peligroso… Pero no se podía esperar otra cosa. La ascensión a las alturas del arte no figurativo es fatigosa y está llena de tormentos y, sin embargo, nos hace felices. Los contornos de la objetividad se hunden cada vez más a cada paso y, al final, el mundo de los conceptos objetivos, “todo lo que habíamos amado y de lo que habíamos vivido” se vuelve invisible. Ya no hay “imágenes de la realidad”; ya no hay representaciones ideales; ¡no queda más que un desierto! Pero este desierto está lleno del espíritu de la sensibilidad no-objetiva, que todo lo penetra”.

Y es que Malévich definía el Suprematismo como “la supremacía de la sensibilidad pura en las artes figurativas”. Él mismo explicaba que el valor auténtico y estable de una obra de arte, lo que distingue una obra maestra de una mediocre, es la sensibilidad que en ella se expresa. A comienzos del siglo XX las obras de grandes artistas, como Rafael o Rembrandt se valoraban como una concretización de la realidad, se juzgaban en función del virtuosismo de la representación objetiva, lo que hacía que nos olvidasemos de la sensibilidad que el pintor ha aportado a su cuadro. Por eso los artistas suprematistas debían liberarse de las ideas, los conceptos y las representaciones para centrarse únicamente en la pura sensibilidad. Así en el manifiesto Malévich continúa “el arte ya no quiere estar al servicio de la religión ni del Estado; no quiere seguir ilustrando la historia de las costumbres; no quiere saber nada del objeto como tal (…) el origen de cualquier creación de forma está siempre, por doquier y sólo, en la sensibilidad. Las sensaciones nacidas en el ser humano son más fuertes que el mismo hombre, deben adquirir una forma, deben ser comunicadas y situadas”.

De esta forma “Cuadrado negro sobre fondo blanco” ha de entenderse como una representación de la sensibilidad hecha forma. El cuadrado negro representaría la sensibilidad, mientras que el fondo blanco es la nada, lo que queda fuera de dicha sensibilidad.

El abstraccionismo de Malévich deriva del cubismo y reduce los elementos de la pintura a las figuras elementales de la geometría: el rectángulo, el triángulo y el círculo. “Estas formas geométricas se pueden comparar a los signos del hombre primitivo, que en su conjunto no querían ilustrar, sino representar la sensibilidad del ritmo”. Igualmente redujo su paleta a tres colores, dotado cada uno de ellos de un significado: el blanco debía de transmitir una idea de realidad, el negro sería el efecto que dicha realidad ejerce sobre la sensibilidad del artista, y el rojo sería una representación del color en general.

La culminación de este nuevo lenguaje es “Cuadrado blanco sobre fondo blanco”, de 1918, una pintura blanca de formato cuadrado en cuyo interior se percibe una forma cuadrada ligeramente inclinada. Con ella llega al estado 0 de la pintura, cuando la esencia del arte, extraída del envoltorio de las cosas representadas, se ha volatilizado.

En un primer momento, el nuevo gobierno soviético abrazó las tendencias vanguardistas. Lunacharski, comisario de Instrucción, se interesó por el arte moderno, contribuyendo en su difusión. Por ejemplo, Malévich fue nombrado profesor de la Academia de Bellas Artes de Moscú en 1917, ocupó la cátedra de pintura de la Escuela Nacional de Artes Aplicadas en 1919 y en 1924 fue nombrado director del Instituto para el Estudio de la Cultura Artística de Leningrado. Sin embargo, la Asociación de artistas de la Rusia revolucionaria acabó determinando que, al haber tanto analfabetismo, había que volver al realismo, para 1925 esta vanguardia estaba casi desaparecida.

Dorothea Lange y las imágenes de la Gran Depresión

2011-10-29T11:29:00.000+01:00

Ayer desayunamos con las cifras del paro, casi 5.000.000, y automáticamente vinieron a mi cabeza las imágenes de largas colas de desempleados que tomó Dorothea Lange en San Francisco en la década de 1930. Las fotografías de Dorothea Lange son sobradamente conocidas por todos, se han reproducido en numerosas ocasiones, se han convertido en un icono de la Gran Depresión, sirvieron de inspiración para Las uvas de la ira de John Ford y, aún así, a pesar de haber visto sus tomas cientos de veces, cuando trajeron una retrospectiva de su trabajo al Monasterio de Veruela sentí la misma emoción que si las descubriera por primera vez.

Dorothea Lange nació el 25 de mayo de 1895 en Hoboken (Nueva Jersey). A los siete años enfermó de poliomelitis lo que la hizo crecer con una constitución débil y dañó el desarrollo de su pierna derecha.

Estudió fotografía en Nueva York en la escuela de Clarence H. White, cofundador del movimiento fotográfico Photo-Secession, que propugnaba una ruptura con las normas académicas en favor de una visión más personal del mundo, de imágenes que irradiasen sentimientos y reflejaran el espíritu del artista. Allí Dorothea conoció la corriente pictorialista, en la que la técnica era relegada a un segundo plano.

Al acabar sus estudios, inició una vuelta al mundo; sin embargo, le robaron cuanto tenía y decidió instalarse en San Francisco. Era 1919 cuando abrió en esta ciudad un estudio y se centró en los retratos. Un año después se casó con el pintor Maynard Dixon, con quien tuvo dos hijos: Daniel (1925) y John (1928).

Se ganaba la vida cómodamente como fotógrafa; sin embargo, en alguna entrevista posterior llegó a decir: “Sólo estaba fotografiando a la gente que me pagaba por ello. Eso me molestaba”. Es por esto que, al comienzo de la Gran Depresión, sacó su cámara a las calles y comenzó a fotografiar a los desempleados y a la gente sin hogar.

El hecho de que hubiera conocido en México a Paul Strand, sin duda, influyó en su obra. Este fotógrafo fue el precursor de la “fotografía directa”, aquella que reivindicaba la fotografía como un medio artístico, pero sin que ésta estuviese preparada o manipulada. Dorothea también estuvo en contacto desde 1933 con el grupo f/64, una asociación fotográfica fundada en California en 1932 por fotógrafos partidarios de la foto directa, con gran profundidad de campo y control de las zonas.

Las imágenes de las víctimas de la depresión económica tomadas por Lange llamaron la atención de los fotógrafos locales y fue contratada por la Farm Security Administration para recorrer el país y dejar constancia del programa de recuperación económica de Roosevelt. El gobierno de los Estados Unidos comprendió la importancia de la fotografía como instrumento de propaganda política y entre 1935 y 1942 envió fotógrafos a retratar la América rural con la intención de informar a los habitantes de las ciudades industriales y comerciales de las condiciones de vida en el campo y de las ayudas que la administración del New Deal enviaba a los granjeros empobrecidos.

Lange siempre puso en primer término a los pobres, los campesinos, las familias desplazadas y los inmigrantes. A pesar de que el drama se refleja en los ojos de estas personas, Dorothea confesó haber hallado el coraje en lugares inesperados: “Si pierdes tu coraje, pierdes lo más valioso que hay en ti, todo lo que te queda para sobrevivir”. Sus fotos, distribuidas sin costo a los periódicos nacionales, se convirtieron en iconos de una época.

En 1935 se divorció de Dixon y contrajo matrimonio con el economista agrario Paul Schuster Taylor, profesor de economía de la Universidad de California. Juntos se embarcaron en la preparación del libro “An american exodus, a record of human erosion”, donde se combinan las imágenes de Lange con textos preparados por Schuster que ofrecen un análisis del fenómeno migratorio. También incluía microfilms con fragmentos de conversaciones grabadas al tiempo que se tomaban las fotografías.

En 1941, tras el ataque de Peral Harbour, fue contratada para registrar el traslado de los japoneses estadounidenses a los campos de concentración del occidente del país. Pero sus fotografías de niños japoneses estadounidenses presentando honor a la bandera norteamericana antes de ser enviados a los campos resultaron tan molestas al ejército que fueron censuradas por la Autoridad de Reubicación de la Guerra.

A partir de esta fecha comenzó a padecer problemas de salud, lo que la llevó a girar su cámara hacia temas más familiares. En la década de los 50 realizó diversos trabajos para revistas en América Latina, Asia y Africa.

En 1964, tras conocer que padecía un cáncer, se dedicó a organizar una retrospectiva de su obra en el MOMA y a documentar su vida, mostrándose en sus escritos como defensora de la fotografía directa, objetiva y sin pasar por ningún tipo de manipulación.

Murió el 11 de octubre de 1965 en San Francisco, dejándonos unos 25.000 negativos que muestran una parte transcendente de la historia de los Estados Unidos.

Emma Hart, Sir William Hamilton y Horatio Nelson

2011-10-05T18:32:00.000+01:00

Lady Hamilton. George Romney

Emy Lyon nació en Inglaterra en 1761 en una familia humilde. Su padre era herrero y su madre una sirvienta. De muy niña comenzó a trabajar, ejerciendo como doncella en varias casas, en un teatro de Londres, en una tienda de medicinas regentada por un charlatán, como modelo y bailarina…

Con tan sólo 15 años conoció a Sir Harry Featherstonhaugh, quien rápidamente la convirtió en su amante y se la llevó a vivir a su finca. Todo iba bien hasta que un año después quedó embarazada y Harry la rechazó. Corría el año 1781 y Emy tenía 16 años.

Fue entonces cuando Charles Greville, hijo del Conde de Warwick y miembro del Parlamento británico, la tomó bajo su protección, la educó, la acomodó en una casita de Londres bajo el nombre de Señorita Emma Hart, y cuando la hija de Emma y Harry nació, la entregaron a unos familiares para que la cuidaran. Gracias a un rápido aprendizaje, comenzó a ser conocida por su nuevo nombre en los círculos más selectos de Londres, donde resultaba elegante, ingeniosa e inteligente.

En abril de 1782, Charles llevó a su nueva amante a conocer al pintor George Romney para que la retratara. El artista se entusiasmo de tal modo con la joven que en un carta de 1791 la describió como “la dama divina… superior a cualquier otra mujer”. Su belleza y fuerte personalidad cautivaron al pintor, que la convirtió en su musa. Romney enlazó una obra con otra y enseñó a Emma a adoptar poses y mantenerlas durante horas. Se han conservado unos 60 cuadros en los que Emma aparece representando una idea alegórica, un ser mitológico o un personaje bíblico. Muchos de los esbozos que Romney hizo de ella en esta época le sirvieron para pintar cuadros de Ema cuando ésta ya no se encontraba en Inglaterra.

Ariadna. George Romney

Santa Cecilia. George Romney

Pronto Charles Greville comenzó a tener problemas financieros y planeó casarse con una rica heredera que le mantuviera. Para ello hubo de deshacerse de Emma y le planificó unas prolongadas vacaciones en Nápoles, donde se alojaría en casa de su tío, el embajador británico Sir William Hamilton, un cincuentón aficionado a las antigüedades y los objetos bellos.

Sir William Hamilton. Joshua Reynolds

Poco costó que Emma y Hamilton se hicieran amantes y, para sorpresa de todos, se casaron el 6 de septiembre de 1791, pasando Emma a ser conocida como Lady Hamilton. Durante 7 años vivió una vida sosegada, no amaba a su marido pero lo respetaba, era una anfitriona perfecta, tenía amigos cosmopolitas y una vida brillante en la corte real.

En 1793 conoció al almirante Horatio Nelson, por entonces respetado, aunque aún no convertido en leyenda. Cinco años después, Nelson regresó a Nápoles, está vez como un héroe tras la victoria sobre las tropas de Napoleón en el río Nilo. Las batallas le habían envejecido, había perdido un brazo y la mayor parte de los dientes; pero, nada más verlo, Emma exclamó “Oh Dios, ¿es esto posible?” y se desmayó sobre él. Lady Hamilton cuidó de Nelson bajo el techo de su esposo, se enamoraron y su relación fue tolerada e incluso animada por el marido, quien no mostró sino admiración y respeto por el almirante.

Horatio Nelson. Lemuel Francis Abbot

Poco después, Nelson fue llamado a Gran Bretaña y el peculiar trío regresó a Reino Unido, viviendo juntos de una manera abierta que fascino a la sociedad londinense. Emma dio a luz a la hija de Nelson en 1801.

Sir William Hamilton murió en 1803 y Nelson en 1804. Tras la muerte de ambos, Emma agotó muy rápido la pensión que Hamilton le había dejado y contrajo muchas deudas. Las instrucciones que Nelson dejo al gobierno para que cubriera las necesidades de Emma y su hija Horatia fueron ignoradas, por lo que, finalmente, Emma se trasladó a Francia huyendo de sus acreedores, se dio a la bebida y murió en la pobreza en Calais en 1815.

Circe. George Romney

Nueva York, I love you

2011-09-23T09:25:00.000+01:00

Un día como hoy, hace un año, me desperté en la habitación de un hotel, me asomé a la ventana tratando de descubrir cómo iba vestida la gente y, a partir de ahí, deducir la climatología del lugar, pero al no conseguirlo decidí que lo mejor sería usar el práctico estilo cebolla de capa sobre capa.

Baje en un ascensor dorado las 27 plantas que me separaban del lobby y salí a la Séptima con la 34 dispuesta a descubrir Manhattan. Lo primero que mi acompañante dijo al pisar la calle fue: “Es tal y como me lo imaginaba, está sucio y huele mal”. Pero no lo dijo como algo negativo, sino constatando una idea que todos los que habían estado allí antes habían ido introduciendo en nuestra cabeza. Probablemente, eso sea lo primero que llama la atención en la Gran Manzana, las enormes bolsas de basura que se apilan a lo largo de las calles.

Lo siguiente que percibes es que, a pesar de su magnitud y del gran número de habitantes, a pesar de estar en el centro del mundo, tú, personita procedente de una ciudad insignificante, te paseas por ella como si estuvieras en tu casa. Tantas veces has visto los escenarios en las películas que todo te resulta familiar. Más que descubrir la ciudad parece que la estuvieras redescubriendo, como si ya hubieses estado allí hace mucho tiempo, tanto que ya no te acordabas, y ahora estuvieras reviviendo ese viaje anterior.

Nueva York es una ciudad que te atrapa. Toda la grandeza y todas las miserias de los Estados Unidos están a la vista. Casi sin que te des cuenta, la ciudad va tejiendo una fina tela de araña alrededor de tu corazón y cuando vuelves a casa te das cuenta de que ya nunca dejarás de echar de menos sus calles, los taxis amarillos, el humo que sale de las alcantarillas, las luces, los bailarines de brakedance, la ratas del metro, las enormes bolsas de basura, la hospitalidad de los newyorkinos, los museos, las ardillas de los parques, los miles de policías, y los miles de indigentes, los rascacielos, los envases de plástico para todo, los puentes, la lluvia, los músicos callejeros, las escaleras de incendio, las mesas y sillas en las calles, el ritmo frenético, la deshumanización a la que invita la ciudad, la comida para llevar, las tiendas de segunda mano y los grandes almacenes, los puestos de perritos calientes, los zumos de sabores imposibles y la hamburguesa con setas, los rostros de la gente con la que te has cruzado…

Ya ha pasado un año y, sin embargo, no puedo evitar sentir nostalgia cada vez que veo una imagen de esta gran urbe. Nueva York, I love you.

La desdichada Elizabeth

2011-09-14T13:40:00.000+01:00

La Historia del arte está llena de mujeres que inspiraron a grandes artistas. Hoy podemos verlas retratadas en los mejores museos, pero pocas veces nos paramos a reflexionar sobre su existencia. Desgraciadamente, estas musas han sido relegadas a un segundo plano, eclipsadas por la notoriedad de sus artistas, a pesar de que muchas de ellas fueron el apoyo, la inspiración, la esposa, la amante o la mecenas del genio… Se entregaron a ellos sin condiciones y fueron utilizadas como modelos para sus creaciones. Musas han existido siempre, de todas las edades y condiciones, pero si hay algo que las une a todas es que, por regla general, la relación con el pintor no ha sido fácil.

Hoy me gustaría hablar de la que es una de mis musas preferidas, la desdichada Elizabeth Siddal.

Regina Cordium. Dante Gabriel Rossetti, 1860

Elizabeth Eleanor Sidall nació cerca de Londres en 1829, siendo la mayor de seis hermanos. Poco se sabe de su infancia y, aunque no existe constancia de que fuera a la escuela, era capaz de leer y escribir. Un día descubrió un poema de Alfred Tennyson en un trozo de papel con el que habían envuelto un pedazo de mantequilla, lo que la inspiró para comenzar a escribir poemas.

Fue descubierta por el pintor Walter Deverel en 1849 mientras trabajaba como modista en una sombrerería de Londres. Su juventud y su belleza alejada de los cánones académicos, la convirtieron en una de las primeras modelos de la Hermandad Prerrafaelita, un grupo de pintores que volvieron sus ojos hacía el detallismo y el colorido de los primitivos flamencos e italianos anteriores a Rafael. El que luego fue su cuñado, William Michael Rossetti la describió como “una de las criaturas más bellas, con un aire de dignidad y dulzura con algo que excedía la modestia y la autoestima. Poseía una desdeñosa reserva; alta, finamente formada, con cuello suave y regular, con algunas características poco comunes, ojos verde-azulados y poco brillantes, párpados perfectos, una tez brillante y un espléndido, grueso y abundante cabello oro-cobrizo”.

Una de las primeras obras para las que posó fue el lienzo “Ofelia muerta” de John Everett Millais (1852). Elizabeth debía posar en una bañera llena de agua y Millais la pintó día tras día durante todo el inverno. Ponía velas debajo de la bañera para calentar el agua, pero eso no fue suficiente. Cuenta la leyenda que, en una ocasión, las lámparas se apagaron y el agua se fue volviendo poco a poco helada sin que Elizabeth protestara. Millais, absorto en su obra, tampoco se dio cuenta y Lizzie enfermó gravemente de neumonía. El padre de la joven modelo, vio en el pintor al culpable de la enfermedad de su hija, obligándole a pagar una indemnización con la que hacer frente a los gastos médicos.

Muy poco después, Dante Gabriel Rossetti se enamoró de ella y la pintó constantemente. Se fueron a vivir juntos y, finalmente, se casaron en 1860. Rossetti evitó que ella posara para otros pintores; sin embargo, el siguió buscando nuevas modelos a las que seducir y pintar. Elizabeth, loca de celos, llegó a arrojar al Támesis los dibujos que Rossetti hacía de otras mujeres.

Tras un año de matrimonio, Elizabeth dio a luz una niña muerta, lo que la sumió en una profunda tristeza, agravada por su constitución enfermiza. Se pasaba horas meciendo la cuna vacía y empezó a tomar láudano para calmar sus nervios. Un poco después, y embarazada de nuevo, murió de una sobredosis de esta droga.

A pesar de sus continuas infidelidades, Rossetti sintió mucho la muerte de su mujer, mostrando todo su dolor en su obra “Beata Beatrix” (1863). En él la figura de Beatriz presenta una expresión de éxtasis, posiblemente más sexual que religioso, llevando entre sus manos un pájaro maligno que sujeta en su pico una amapola, flor que simboliza la pasión y la muerte, así como origen del opio, la droga que utilizó Lizzy para su suicidio. Tras Beatriz observamos dos figuras que se miran mutuamente, representando a Dante y al Amor. A la derecha contemplamos un reloj de sol que simboliza el inexorable paso del tiempo.

Rossetti enterró bajo la larga cabellera de su esposa una agenda con los sonetos que había compuesto para ella. Sabemos que un tiempo después Rossetti quiso recuperar el libro y, con autorización judicial de por medio, un amigo desenterró a Lizzie y rescató el manuscrito.

El lamentable estado de la Mantería

2009-07-02T12:01:00.024+01:00

Hace algunos días, gracias a una alumna miembro de la congregación de las Escolapias, pude visitar la Iglesia de la Mantería que, ubicada en la plaza de San Roque, suele estar cerrada al público.

La iglesia es el único testimonio que queda del convento de Santo Domingo de Villanueva, perteneciente a los monjes agustinos. Fue mandado construir por el arzobispo de Zaragoza, Francisco Gamboa, y el obispo de Huelva, Bartolomé de Foncalda, entre 1663 y 1683. A finales del siglo XIX pasó a ser propiedad de las Madres Escolapias.

El templo tiene planta de cruz latina, sin capillas, e introduce una peculiaridad. Y es que, salvo la cúpula hemiesférica sobre tambor en el crucero, el resto se cubre con cúpulas elípticas. Para la decoración pictórica de los muros y de las cubiertas se hizo venir al pintor del rey Claudio Coello y a su discípulo Sebastián Muñón, quienes desarrollaron aquí uno de los programas pictóricos más relevantes del barroco español.

Los dos pintores estuvieron en Zaragoza desde 1683 hasta 1685, realizando unas pinturas de extraordinario colorido, con un programa iconográfico complejo en el que se intercalan angelotes, frutas, guirnaldas, cortinas, arquitecturas fingidas y retratos de santos, virtudes, y otros personajes. La cúpula central muestra la glorificación de la Trinidad. Por desgracia, no se ha conservado el ciclo completo, habiéndose perdido la decoración de las paredes. El mal estado de conservación de las mismas hace que a día de hoy sólo podamos intuir su pasado glorioso.

En el año 2001, mientras los alumnos de una escuela-taller restauraban dos de las cúpulas, una se vino abajo, hiriendo a dos personas y dejandonos con un fragmento menos de esta impresionante decoración pictórica.

Estas pinturas, imprescindibles para la comprensión del barroco español, se hallan en un estado de conservación deplorable y, mucho me temo, que si no se abarca su restauración de forma inminente corremos el serio peligro de perderlas. Y lo peor es que con ellas se irá una parte de nuestra historia y de nuestra memoria. Aquí dejo unas fotos, juzguen ustedes mismos.

Paisaje nocturno de Meifrèn i Roig

2009-06-18T08:28:00.011+01:00

Eliseu Meifrèn i Roig nace en Barcelona en 1858 y muere en la misma ciudad en 1940. Tras terminar el Bachiller en la rama de Artes, se inscribe en 1874 en la Facultad de Medicina de la Universidad de Barcelona con la intención de seguir los pasos de su padre, que era dentista. Sin embargo, tras cursar el primer año abandona y se matricula en la Escuela de Artes y Oficios, conocida popularmente como la Llotja. En esta época viaja por primera vez a París y realiza obras de marcado carácter academicista.

En 1880 se expone una obra suya en la importante Sala Parès de Barcelona, en 1887 obtiene la tercera medalla en la Exposición Nacional de Madrid y al año siguiente la medalla de bronce en la Exposición Universal de París. Durante los años 90 alterna su residencia entre Barcelona y París, ciudad en la que goza de gran éxito. Con la llegada del nuevo siglo se suceden los viajes a Buenos Aires, Montevideo y Nueva York.

Su pintura representa a la perfección el espíritu "Fin de Siecle", ecléctico y receptivo a diferentes estéticas que van desde el impresionismo al simbolismo. Con gran destreza técnica, supo plasmar a través del paisaje el carácter eterno de la naturaleza frente a una época de constantes cambios políticos y sociales.

Este Paisaje nocturno fue pintado en 1890 y deberíamos situarlo dentro del Realismo, un movimiento del que Meifrèn participó en sus incios pero al que nunca llegó a adscribirse. El Realismo trata de plasmar objetivamente la realidad en una pintura sin argumento en la que lo fundamental es la forma en que se representa la imagen y no su desarrollo narrativo. Con todo, como podemos ver en esta obra, Meifrèn pasa sus paisajes por un filtro idealista.

Este cuadro pertenece a la colección de Carmen Thyssen-Bornemisza y está expuesto en el Paraninfo de la Universidad de Zaragoza dentro de la muestra Entre dos siglos: España 1900.

Entre dos siglos: España 1900

2009-06-17T16:46:00.009+01:00

Ayer estuve visitando la exposición que hasta el 28 de julio acoge el Paraninfo de la Universidad de Zaragoza, Entre dos siglos: España 1900. La muestra me pareció muy interesante, ya que se puede disfrutar en ella de obras de artistas de la talla de Anglada Camarasa, Rusiñol, Casas, Nonell, Urgell, Julio González, Sorolla, Zuloaga o unos jovencísimos Picasso y Dalí.

Gracias a los cuadros expuestos podemos hacernos una idea de las distintas tendencias y posibilidades plásticas que confluyeron en España en el cambio del siglo XIX al XX, y que van del modernismo al simbolismo o al postimpresionismo.

Si bien la exposición me pareció un poco escasa en cuanto a contenido, he de decir que hubo varias obras que me impresionaron especialmente y de las que me gustaría hablar en próximas entradas.

El Peine del Viento

2008-08-15T09:01:00.007+01:00

"Mi escultura El Peine del Viento es la solución a una ecuación que, en lugar de números tiene elementos: el mar, el viento, los acantilados, el horizonte y la luz. Las formas de acero se mezclan con las fuerzas y los aspectos de la naturaleza, dialogan con ellos; son preguntas y afirmaciones."

Eduardo Chillida

Los origenes del cine en Zaragoza

2008-05-24T09:05:00.016+01:00

Las primeras proyecciones de películas en Zaragoza se dieron en el Teatro Principal a finales de junio de 1896, muy pocos días después de que en Madrid y Barcelona se presentara este espectáculo como gran novedad. Y a partir de ese momento no hubo fiesta o celebración en esta ciudad que no contase con alguna sesión de cine para darle relieve.

Cuando se hace la primera proyección de cinematógrafo en 1896, Zaragoza era una ciudad que no llegaba a los cien mil habitantes, pero que contaba con una situación geográfica privilegiada, pues era nudo de comunicación entre Madrid, Barcelona, País Vasco y Francia. Sin embargo, pese al progresivo crecimiento de la población y al desarrollo experimentado por la industria y el comercio, seguía siendo una ciudad provinciana, con una economía principalmente agrícola y en la que la necesidad de reformas urbanísticas era cada vez más urgente.

Para cuando llega el Cinematógrafo a Zaragoza, en el año 1896, la oferta de ocio en la ciudad era importante. Funcionaban tres grandes teatros: el Principal, el Teatro Circo y el Teatro Pignatelli. A ellos habría que sumar los numerosos cafés que, situados en el Coso, plaza de la Constitución (actual Plaza España) y paseo de la Independencia, ofrecían multitud de actividades y diversos espectáculos; así como las numerosas barracas que, en periodos de fiesta, se establecían en la línea que va del Coso a la Magdalena y en las que los curiosos encontraban todo tipo de entretenimientos y diversiones.

La primera exhibición de imágenes en movimiento para un público colectivo en nuestra ciudad tiene lugar el 28 de junio de 1896 en el Teatro Principal, local que se acondiciona para la instalación de un kinetógrafo. La competencia no se hizo esperar y en el mes de septiembre dos nuevas instalaciones ofrecían proyecciones de imágenes en movimiento, una en el nº 27 del paseo de la Independencia, y otra, justo enfrente, en el 28.

Durante los dos años inmediatamente posteriores irán llegando a Zaragoza numerosos cinematógrafos que se instalarán bien en barracones de ferias, bien en locales habilitados para tal fin, donde, por el económico precio de diez céntimos, los espectadores podían disfrutar de una sesión compuesta por unas diez películas, generalmente francesas y a las que poco a poco se irán añadiendo cintas de carácter documental rodadas en España.

Paralelamente a esta labor de exhibición, en Zaragoza también hubo diversas iniciativas relacionadas con el rodaje y producción de películas. El desfile del regimiento de Castillejos, el título más antiguos documentado hasta la fecha en nuestro país, fue filmado en Zaragoza el 11 de marzo de 1897 y ofrecido al público poco después por Francisco Iranzo. Unos años más tarde, en 1899, Eduardo Jimeno inmortalizó La salida de misa de doce del Pilar.

Sin embargo, en 1898, a causa de la crisis económica y moral producida por la pérdida de las últimas colonias y de la perdida del carácter novedoso del cinematógrafo, así como de la reiteración de sus temas, este espectáculo empezará a decaer y no se volverá a recuperar hasta 1902. Contribuye también a la decadencia de este negocio el desprestigio de las barracas y locales en los que se daban las sesiones.

Normalmente, estos espacios se habilitaban de una manera sencilla, colocando algunas sillas e instalando un proyector y una tela blanca a modo de pantalla. Las barracas solían tener un solo piso, a veces una segunda planta de palcos, con el suelo de tierra y la cubierta de lona embreada o de madera excepcionalmente. Por la noche se iluminaban con luz eléctrica y en la fachada solían tener un órgano como elemento de reclamo. Mientras se proyectaban las películas un explicador comentaba lo que sucedía en la pantalla para un público, en su mayoría analfabeto, y que estaba descubriendo un nuevo lenguaje: el fílmico.

En 1905, el censo de la ciudad de Zaragoza ha superado ya los ciento cincuenta mil habitantes y el Ayuntamiento, tratando de mantener activos a los obreros que se concentran en la ciudad, dicta un bando por el que libera del pago de licencias a aquellas personas que acometan la reforma o construcción de edificios antes del 28 de febrero. La demanda de locales estables para el desarrollo de las sesiones cinematográficas unida a esta medida favorece que en menos de un mes se inauguren en Zaragoza las tres primeras salas estables destinadas al cine: el Palacio de la Ilusión, que abría sus puertas en la calle de los Estébanes, nº 31, el 23 de febrero; el Cinematógrafo Novelty, inaugurado el 4 de marzo dentro de los jardines del Palacio de la Condesa de Fuentes; y el Cinematógrafo Coyne, abierto el 10 de marzo en el número 3 de la calle San Miguel.

Poco a poco los pabellones provisionales fueron menguando hasta finalmente desaparecer, posiblemente rechazados por un público que prefería la comodidad y la seguridad que ofrecían las distintas salas estables.

Durante los primeros años del siglo XX aparecerán nuevas salas, como los cines "Alhambra", "Ena Victoria", "Farrusini", o el "Salón Doré", reinaugurado años más tarde como "Dorado". Salas todas ellas, con mejor o peor fortuna, pero que en conjunto hacen que a finales de los años veinte, el cine sea el primer espectáculo de la ciudad, el que reúna más espectadores y el que más espacio ocupe en la prensa y la publicidad diarias, superando al teatro y dejando prácticamente sin espacio en Zaragoza a otras manifestaciones como la zarzuela o la ópera.

Antony Micallef

2008-03-05T11:23:00.025Z

Este artista de referencia en el panorama pictórico actual nació en Swindon (Inglaterra) en 1975. Cogió los lápices pronto. Siendo un niño le regalaba a su padre dibujos que éste no dudaba en colocar en la oficina del trabajo, gesto que llenaba de orgullo al pequeño y que estableció un lazo afectivo padre-hijo a través de la pintura. En recientes entrevistas Michallef ha afirmado que fueron sus padres quienes le hicieron creer en su talento y sentir el hambre de la creación.

Se licenció en Bellas Artes en la Universidad de Plymouth y, durante algún tiempo, estuvo trabajando como diseñador en Brighton. Tras ser rechazado por numerosas galerías, en el año 2000, ganó el premio BP Portrait Award.

Su arte nace de la gente que encuentra en su vida, de la obra de los viejos maestros, de las revistas de moda, los graffitis o los dibujos japoneses. Y define la belleza como una cualidad que “hace sentir algo de temor”.

Su obra es dura y sarcástica, pero, a la vez tiene un lado tierno. Con carboncillo, lápiz u óleos crea retratos de una fuerza inusual. Sus pinceladas son grandes, gestuales, como de obra inacabada, que recuerdan a Bacon o a Goya. No vemos rostros definidos, pero sus figuras son dueñas de una enorme expresividad. “Cuando empiezo a pintar una cara, veo expresiones de forma aleatoria que intento capturar para darles expresión, identidad”.

Fue un viaje a Japón en 1999 el punto de partida de su estilo actual. “Japón fue una sobrecarga visual para mi” afirma Micallef, para quien la cultura nipona tiene un lado tierno y dulce, tras el que siempre se oculta algo oscuro. Micallef trata de capturar un espacio intermedio.

Tras su viaje a Japón, sus obras comenzaron a reflejar aquellas cosas que no funcionan por debajo de la construcción cultural. Sus obras se han ido llenando de iconos y logotipos que invitan a reflexionar sobre la relación existente entre éstos y el individuo.

Cercano a Bacon en su manera de representar al hombre y al Pop en su fascinación por los iconos, examina la celebración del consumismo y de los medios de comunicación en la sociedad actual.

Para Antony Micallef la sociedad de consumo causa malestar. Las multinacionales son omnipresentes, nadie puede escapar de las marcas. El mundo está dominado por la Televisión, Internet, la MTV, el McDonald´s o Hollywood. Los consumidores estamos alienados y, sin embargo, aceptamos el consumismo como parte integrante de nuestras vidas. Este modelo de sociedad causa resentimiento en el individuo, pero son los bienes que adquirimos los que nos definen y nos hacen sentir que pertenecemos a algo. De esta manera, la individualidad se ahoga en un mundo de productos prefabricados. Su obra reconoce la inherente enfermedad de nuestra sociedad de consumo.

En sus pinturas vemos a niños preguntándose si Dios les querrá cuando sean famosos, ángeles que tratan de encajar sus pies en las huellas del paseo de la fama, Barbies convertidas en Vírgenes, o estrellas del cine acompañadas por el Diablo. En definitiva, reflejan el mundo del estilo de vida inalcanzable, un mundo solitario en el que la realidad y la ficción acaban por desdibujarse.

No es tampoco optimista con respecto a la raza humana. Piensa que el hombre es codicioso y que en nuestra naturaleza está escrito el instinto de la guerra. Ángeles con metralletas, militares disparando contra niños alados o soldados que se autoproclaman como guardianes de la paz son motivo frecuente de sus cuadros.

No deja de resultar irónico que un artista que refleja las grietas de la sociedad de consumo haya acabado absorbido por este sistema. Así, ya ha sido fichado por Puma para crear diseños de edición limitada, y sus pinturas se han convertido en codiciados objetos de consumo. Su obra “Fuego amigo”, con una edición de 250 ejemplares se agotó en una hora. En 2007 vendió 50 pinturas en menos de dos horas en el corazón de Hollywood. Entre sus clientes Brad Pitt, Jude Law, Angelina Jolie, Michael Stipe o Christina Aguilera…

Con todo, hacía mucho que ningún artista me llegaba tanto como lo ha hecho Antony Micallef.

Las obras son: El día del juicio, Estudio de cabeza, Posando para una foto con mi familia radioactiva, Los Ángeles, Barbie, Fuego amigo, Niña bomba y The suck lovers

Feliz día de San Valentín

2008-02-14T12:33:00.015Z

Desde que el hombre existe, los artistas se han afanado en plasmar la emoción del amor en todos sus matices. Así, a lo largo de la Historia del Arte encontramos incontables muestras de besos y abrazos. Unos son tiernos, otros pasionales, los hay divertidos, tristes o, incluso, inquietantes. Aquí os dejo una muestra de mis favoritos.

El cumpleaños. Marc Chagall, 1915.
Dos amigos. Egon Schiele, 1913

El beso. Pablo Picasso, 1900

Consolación. Edward Munch, 1894

Enterramiento neolítico de dos personas abrazadas

El año de la rata de tierra

2008-02-05T20:53:00.001Z

El año 2135 se acerca y en el Monasterio Dag Shang Kagÿu ya están preparados.

La festividad de Losar; es decir, el año nuevo tibetano, se celebra el vigesimoquinto día del decimo mes del calendario tibetano Rigpa, durante la primera luna nueva, lo que suele coincidir con los meses de enero o febrero. La celebración dura varios días, pero uno es el más importante y, este año, cae en 7 de febrero.

Durante los primeros catorce días se celebran los milagros de Buda y, en este periodo, todas nuestras acciones, ya sean buenas o malas, se magnifican más de cien millones de veces.

Quien se acerque al monasterio budista de Panillo el día 7 podrá disfrutar de esta fiesta y conocer un poquito de la cultura de los pueblos del Himalaya.

Ese día, a primera hora, la comunidad comparte el té y se hace entrega de las katas, pañuelos blancos que simbolizan los buenos deseos. Después se desarrolla el ritual Guru Rinpoche, una oración de "unión con el maestro" en la que se solicita la protección de la zona y del mundo, la paz, el entendimiento...

Después, viene la ofrenda de humo blanco Ri Vo Sang Chö. En la hoguera arden ramas de enebro fresco y los monjes recitan salmodias al ritmo de los instrumentos tradicionales. Este ritual purificador concluye con el lanzamiento de harina al cielo como símbolo de nuestros buenos augurios para todos lo seres.

De nuevo en el interior del templo, se recitan salmodias y oraciones y se reparten alimentos bendecidos entre los asistentes.

Es una buena manera de conocer el Tíbet sin salir de Aragón, así que si alguno tenéis la suerte de no trabajar mañana, no os lo perdais.

Las fotos son del año pasado (2134, Año del Cerdo de fuego)

La calumnia de Apeles

2008-01-28T12:03:00.001Z

La Sospecha y la Ignorancia acarician las suaves orejas de asno del rey Midas mientras le susurran al oído palabras que suenan a traición y a engaño. Delante de su trono de oro, el Rencor acompaña a una hermosa joven. Bajo su aspecto dulce se esconde la Calumnia, quien, ajena a cuanto le rodea, se deja mimar por la Envidia y el Fraude que mesan sus cabellos. Esta mujer de aspecto cálido y alma de hielo arrastra consigo al pobre Apéles, que desnudo pide clemencia, pues ha sido acusado falsamente de haber conspirado contra el rey. Tras él viene la Penitencia, con sus pesados ropajes negros, pues ningún crimen ha de quedar sin castigo en el reino de Midas. Pero al fondo, como un rayo de esperanza, resplandece la Verdad desnuda, señalando al cielo con un dedo, ya que más tarde o más temprano cada cosa será puesta en su lugar.

La calumnia de Apeles. Alessandro Botticelli.

Louise Brooks

2007-12-05T12:39:00.000Z

Siempre me he sentido intrigada por la mirada de Louise Brooks, aunque confieso que, hasta la semana pasada, no había visto ninguna de sus películas. Sin embargo, había algo en su imagen que consiguía llamar poderosamente mi atención.

Hace unos días me acomodé en el sofá para ver "La caja de Pandora" y comprobé que no me había equivocado con Louise. Como dijo Terenci Moix, en cada una de sus apariciones "despide un torrente de energía sexual que amenaza con ahogar al espectador". Lo cierto es que, una vez comienza la película, resulta imposible apartar la mirada de ella, desprende tanta seguridad que las mujeres fatales del cine negro parecen insignificantes niñas de colegio a su lado.

Louise Brooks nació el 14 de noviembre de 1906 en Cherryvale (Kansas). Sus padres, una pianista y un abogado, le inculcaron desde niña el amor por la lectura y la música. Por lo visto, su padre había acumulado tantos libros que los cimientos de la casa se hundieron en la zona de la biblioteca.

Con 20 años dejó el hogar familiar y se marchó a Nueva York para recibir clases de baile. Formó varias parejas artísticas y consigió entrar como bailarina en el Ziegfiel Follies en Broadway. Cuentan las malas lenguas que el presidente de la Columbia, Harry Cohn, le ofreció convertirla en una gran estrella si accedía a convertirse en su amante. Brooks se negó.

Poco después se hizo unas fotos de promoción en la Paramount y en la Fox en las que las productoras explotaban una supuesta vertiente exótica. Le auguraban un brillante porvenir en el cine; sin embargo, nunca llegó a ser una super estrella, no acabó de encajar en la rígida estructura de Hollywood.

Rodó unas catorce peliculitas hasta que Howard Hawks le dio una oportunidad en "Una novia en cada puerto", donde interpreta a una trapecista francesa. Con ese papel encandiló al director Georg Wilhelm Pabst, quien la llamó a Alemania para interpretar a Lulú en "La caja de Pandora".

La película fue todo un escándalo. Lulú, al igual que la Pandora del mito, ha sido tocada por los dioses con los dones de la belleza y el encanto, pero también con el arte del engaño y la seducción. Hombres y mujeres caen en brazos de Lulú en una cinta que denuncia la instrumentalización de los individuos debido a la inacapacidad de amar.

Este cine europeo, tan profundo y culto, cautivó a la actriz que leía a Proust y a Schopenhauer en los descansos del rodaje, así que se quedó en Europa, rodando otras dos películas y criticando la vacuidad del cine de Hollywood.

A su regreso a América desapareció de la gran pantalla y sólo trató de reconstruir su carrera en un momento de apuro. Hastiada del mundo de la farándula regresó a Texas para crear su propia escuela de baile; sin embargo, la vida provinciana tampoco estaba hecha para ella. Acabó recluida en un piso en Nueva York, consagrada a la pintura y al ensayo literario, con estupendas aproximaciones al cine de su tiempo.

Cuando en los años 50, la crítica francesa la elevó a la categoría de mito, Brooks trabajaba en unos grandes almacenes y ya nadie se acordaba de ella.

Louise Brooks se mimetizó a la perfección con el personaje de Lulú, es difícil saber dónde empieza y acaba cada una de ellas. Brooks también poseía ese fuerte magnetismo que enloquecía a hombres y mujeres. Con Charles Chaplin pasó dos meses encerrada en un hotel, tuvo tres maridos e incontables amantes, sedujo a la mismísima Garbo y dicen que a la Dietrich no le hubiera importado.

Tuvo problemas con el alcohol la mayor parte de su vida y, tras vivir sola muchos años por voluntad propia, falleció el 8 de agosto de 1985 de un ataque al corazón.

Enhorabuena Canfranc

2007-12-04T08:15:00.000Z

Hace unos días hablaba en este mismo espacio de la lamentable actuación que se estaba llevando a cabo sobre la Estación de Canfranc; sin embargo, hoy estamos de enhorabuena. Acabo de leer en el blog de APUDEPA que el juzgado de lo Contencioso-Administrativo número 1 de Huesca ha declarado ilegal la actuación sobre la cubierta de la Estación de Canfranc denunciada por dicha asociación.

Os dejo la noticia tal cual está en el blog de APUDEPA:

La Asociación de Acción Pública para la Defensa del Patrimonio Aragonés, APUDEPA, conoció ayer la sentencia del Juzgado de lo Contencioso-Administrativo nº1 de Huesca en relación con el procedimiento ordinario 230/06, es decir, con el recurso presentado por APUDEPA contra el proyecto de ejecución de la rehabilitación de la Estación de Canfranc aprobado por Acuerdo de la Comisión Provincial de Patrimonio Cultural de Huesca en 28 de septiembre de 2005. El recurso de APUDEPA se basaba, principalmente, en la destrucción de la cubierta histórica de la Estación (elemento de máxima importancia en el edificio) que suponía, entre otras cosas, la modificación de su geometría, de la sección y de los alzados, la eliminación de la estructura metálica y su sustitución por una estructura de forjados, la sobreexplotación del edificio, la alteración sustancial de sus proporciones y de su configuración general, la adición de una planta, la apertura de numerosas ventanas en forma de óculo y la sustitución del material de revestimiento histórico (pizarra) por zinc.

Pues bien, el Juez, en sentencia de 28 de noviembre de 2007, ha admitido como probados todos estos puntos y, declarándolos contrarios a derecho (salvedad hecha de la utilización del zinc), los anula. Así, el fallo “estima parcialmente el recurso contencioso-administrativo 230/06 interpuesto por la Asociación de Acción Pública para la Defensa del Patrimonio Aragonés (APUDEPA) contra la Orden de la Excma. Sra. Consejera de Educación y Cultura del Gobierno de Aragón, de 28 de noviembre de 2005, que se anula”, de acuerdo “con lo declarado en los fundamentos jurídicos cuarto, quinto y sexto”. Es decir, se anula el proyecto de intervención en todo lo referido a la cubierta excepto en el material ya eliminado por las obras en ejecución.

El presente recurso de APUDEPA tuvo como primera consecuencia práctica la modificación, en julio de 2007 del proyecto del arquitecto Pérez Latorre para su adecuación a las demandas de esta Asociación, variando alguno de los puntos más flagrantemente contrarios a la Ley 3/1999 de Patrimonio Cultural Aragonés y defendidos hasta entonces vehementemente por el arquitecto y las administraciones. Sin embargo, el Juez considera en el fundamento jurídico cuarto que el Acuerdo de la Comisión de Patrimonio de julio de 2007, estando subiudice el proyecto, “no supone que el anteriormente impugnado deje de tener eficacia si concurriera una renuncia a la modificación última del proyecto”, por lo que el Juez considera necesario anularlo expresamente mediante esta sentencia en todo cuanto considera probada su oposición a la Ley 3/1999 de Patrimonio Cultural Aragonés.

El Juez expone que los “simples datos puestos de manifiesto por el propio perito de la codemandada, junto al mismo testimonio del Arquitecto al servicio del Gobierno de Aragón (…), nos llevan a considerar que efectivamente un elemento muy característico del inmueble, como es la cubierta, era objeto de una severa transformación, ya no solo en función de su nueva inclinación, sino también como consecuencia, por ejemplo, de la introducción de numerosos óculos. Pues bien, en opinión de este Juzgado la alteración de la cubierta (…) en los términos que más adelante se dirá, supone una transformación de un elemento consustancial del inmueble que va más allá de la conservación, consolidación o rehabilitación del inmueble”. El Juez es en este punto particularmente rotundo, al afirmar que “con esta actuación, se elimina la cubierta, tal y como se encontraba en el momento de la declaración del edificio como Bien de Interés Cultural, transformándose en otra distinta”.

En consecuencia, el Juez concluye que “el acuerdo impugnado no es conforme a derecho y a las reglas legales precitadas [leyes de 1986 y 1999 de Patrimonio Histórico Español y Patrimonio Cultural Aragonés respectivamente]” (...) en cuanto no eliminaba la planta-bajo cubierta con sus numerosos óculos, así como en la medida que no mantenía la geometría de los faldones de la cubierta actual y no conservaba las cerchas”. “Se trataría de la eliminación de la cubierta para su conversión en otra sustancialmente distinta”, concluye.
En el fundamento jurídico sexto, el Juez considera que puede mantenerse el material previsto en el proyecto en sustitución de la pizarra, el zinc, si bien esta Asociación entiende que los hechos ya consumados por el Gobierno de Aragón (la eliminación de la pizarra que impide comprobar pericialmente su estado de conservación) ha sido absolutamente determinante para la formulación de esta consideración. Lamentamos profundamente que la ya consumada ejecución parcial de parte de las obras en la cubierta haya impedido comprobar legalmente la idoneidad de mantener la pizarra.

APUDEPA recuerda, como hace la sentencia, que la cubierta de la Estación de Canfranc es uno de los elementos más característicos de la misma, determinante de su sección, de sus alzados, sus proporciones y su configuración general, y se felicita, por tanto, de que las características básicas del edificio, en este sentido, vayan a ser mantenidas gracias al recurso presentado por esta Asociación. Si APUDEPA no hubiese presentado el presente recurso, en estos momentos la cubierta hubiese sido destruida y con ella buena parte de la Estación de Canfranc, con la aquiescencia de la Comisión Provincial de Patrimonio Cultural y de la Consejería de Cultura, siendo sustituida por un edificio de nueva planta que, como se considera probado en la sentencia, en nada guarda relación con el original, declarado Bien de Interés Cultural.

APUDEPA, que ha tenido en este proceso como codemandadas al Gobierno de Aragón, a la Administración General del Estado, al Ayuntamiento de Canfranc, a ADIF y a Suelo y Vivienda de Aragón (cada uno representados por sus respectivos abogados) ha acogido la sentencia con entusiasmo y esperanza, por cuanto se viene a confirmar que los ciudadanos, en posesión de la razón y con buena asesoría legal, pueden imponer la defensa de la Ley aún cuando se enfrenten a cinco partes entre las que se encuentran los Gobiernos de Aragón y de España. APUDEPA considera que se crea un precedente que será de enorme utilidad para otros casos presentes y futuros, como los del Teatro Fleta o la Escuela de Artes en Zaragoza.

El engaño de la memoria

2007-11-25T20:48:00.000Z

Con motivo de la muerte de Fernando Fernán Gómez he vuelto a ver "El viaje a ninguna parte", una película mucho más amarga de lo que la recordaba y con un par de monólogos memorables.

Me ha resultado sumamente enternecedor el papel de José Sacristán, esclavo de sus propias mentiras. Al final de sus días inventa una vida que nunca ha existido, no sabe que lo hace, ni por qué, tal vez para espantar la miseria y la mediocridad.

A mi el funcionamiento de la mente es algo que me fascina. ¿Quién no ha inventado alguna vez una historia que ha terminado pasando al repertorio de sus recuerdos? A este respecto, en "Mi último suspiro", Luis Buñuel escribió muy sabiamente: La memoria, indispensable y portentosa, es también frágil y vulnerable. No está amenazada sólo por el olvido, su viejo enemigo, sino también por los falsos recuerdos que van invadiéndola día tras día (...) La memoria es invadida constantemente por la imaginación y el ensueño y, puesto que existe la tentación de creer en la realidad de lo imaginario, acabamos por hacer una verdad de nuestra mentira. Lo cual, por otra parte, no tiene sino una importancia relativa, ya que tan vital y personal es la una como la otra.

Sobre el extraño mecanismo de los recuerdos es, para mi, imprescindible otra película: "Hiroshima mon amour" de Alain Resnais, con un inolvidable guión de Marguerite Duras.

Tomad todo esto como unas cuantas sugerencias para los ratos de ocio.

Una mujer callada

2007-11-16T13:02:00.001Z

La enigmática dama de la foto es Jeanne Hébuterne. Poco sabemos de ella. Era una mujer muy callada, dicen que nadie la vio reír jamás, pero siempre será recordada por haber protagonizado la tragedia más sonada de la bohemia parisina.

Jeanne nació el 6 de abril de 1898 en Meaux, Francia. Su padre era contable en una mercería, un señor austero, devoto practicante del catolicismo, y un apasionado de la literatura del siglo XVII.

Con 16 años Jeanne estudiaba dibujo y pintura en la Academia Colarossi de París, famoso semillero de jóvenes talentos, y deseaba más que nada formar parte de ese círculo elitista de pintores que deambulaban por la Rontonde de la Cupole.

Su hermano André, también pintor, fue el que le presento a Modigliani, Modi, “el maldito”. Ese pintor judío, brillante, elegante a pesar de sus trajes raídos, poco tenía que ver con Jeanne, pero Amadeo era como un imán para las mujeres, a las que desnudaba el alma y maltrataba de obra y de palabra.

Sin embargo, Jeanne desoía las voces del destino y Modi, a pesar de haber gozado de cientos de mujeres, sentía una especial adoración por la joven.

La oposición de los padres de la muchacha nada pudo contra la decisión de la pareja de instalarse en un taller de la calle Grande-Chaumière en Montparnasse. Allí vivían su tortuoso amor en un constante vaivén de miserias y alegrías. Amadeo, quién había mostrado al mundo la desnudez de cada una de sus amantes, no quería que Jeanne posara desnuda, ese misterio quedaría sólo para él.

Modigliani, enfermo de tuberculosis, vivía entre la certeza de su talento y la evidencia de su fracaso, ahogando su terror a la muerte en alcohol y cocaína. Prueba del poco éxito de su obra es que, a finales de 1918, Jeanne dio a luz a una niña. Pocos días después, el bebé fue entregado a un orfanato por no poder los padres hacerse cargo de él.

La fatalidad les perseguía y cuando Modigliani, por fin, pudo exponer en la galería Berthe Weill, la policía clausuró la muestra por el escándalo que levantaron sus desnudos. Dicen que durante los días siguientes podía verse al genio serpenteando por los bares de Montparnasse recitando versos de Rimbaud y de D´Annunzio.

Bañado en sudor y delirios, Amadeo Modigliani falleció el 25 de enero de 1920 en el Hospital de la Caridad enfermo de meningitis tuberculosa, con tan sólo 36 años. Al día siguiente, una Jeanne inconsolable y embarazada de ocho meses comprendió que la vida sin Modi no tenía sentido y, a las cuatro de la mañana, se arrojó por la ventana de un quinto piso, dejando un bonito cadáver contra el suelo.

Modigliani fue enterrado « como un príncipe » en el cementerio de Père-Lachaise después de que el cortejo fúnebre formado por toda la comunidad de artistas acompañara su cuerpo por las calles de París.En cambio, Jeanne, fue llevada en secreto por sus padres, al cementerio de Bagneux.

No fue hasta 10 años más tarde, cuando Emannuele Modigliani, el hermano mayor del pintor, convenció a la familia Hébuterne para que permitieran el traslado de los restos de Jeanne a una tumba junto a la de Amedeo. Desde 1930 reposan juntos.

El terror milenario

2007-11-14T08:54:00.000Z

En el medioevo, el miedo a la muerte era sobretodo un temor religioso profundamente arraigado. Como la vida, continuaría en el más allá, la muerte no significaba el fin de la existencia. Por esa razón, cada mortal tenía la agobiante incertidumbre de si moriría en estado de gracia y si sería merecedor de la Redención, o si bien tendría que asarse a fuego lento en el infierno para toda la eternidad. Al final de los tiempos, en el día del Juicio Final, se decidiría sobre este asunto.

Con ello se hacía, además, una división del mundo entre el bien y el mal, división que no sólo ha dominado en el mundo medieval sino que ha seguido vigente hasta la actualidad.

Los tímpanos se llenan de representaciones del Juicio Final y, cómo todo el que atravesaba esas puertas conocía sus pecados, podía imaginarse lo que se esperaba.

Así, la iglesia se concebía como un camino de salvación que se recorría desde esas puertas con el Juicio Final hasta la cabecera, manifestación de la luz divina. La portada da paso de un mundo profano a uno sagrado y con esas visiones espantosas se invitaba a los fieles a la purificación, por lo que, a su vez, la puerta es el lugar apropiado para la penitencia.

La Estación de Canfranc

2007-11-08T09:22:00.000Z

La Estación Internacional de Ferrocarril de Canfranc es un esplendoroso edificio bañado de diversas influencias arquitectónicas que se concibió como gran escaparate de España ante los visitantes extranjeros.

La construcción de la Estación Ferroviaria Internacional de Canfranc se inscribe dentro del proyecto de creación de un paso fronterizo a través de los Pirineos que comunicase España con Francia a través del túnel del Somport. Así, tan sólo se hizo necesario unir mediante el ferrocarril Jaca con Canfranc y abrir el túnel de Somport (finalizado en 1915), situándola en el valle de los Arañones.

Las compañías Midi Francés y Norte de España presentaron el proyecto de la estación internacional entre 1909-1910, comenzada en 1915, tras la Primera Guerra Mundial, y finalizándose en 1925. La estación inaugurada por el rey Alfonso XIII entra en servicio en julio de 1928, conoce un momento de esplendor en los años treinta, y se cierra entre 1945 y 1949 por desacuerdos políticos con el gobierno francés.

El edificio fue declarado Monumento Histórico-Artístico, pero el olvido y la dejadez política, así como las inclemencias del tiempo, fueron dañando seriamente su estructura.

Cuando en el año 2006, por fin, se apuesta por la recuperación de este emblemático edificio, nuestros políticos deciden que la estación no tiene cabida en los tiempos actuales y que lo más conveniente es que se adapte a ellos, por lo que en vez de optar por una restauración respetuosa con el patrimonio, prefieren una "rehabilitación", que suena mucho mejor. Así podrán reconvertir el conjunto arquitectónico en un hotel de lujo y en un basto complejo comercial, pues todos sabemos que en Aragón andamos escasos de tales servicios.

En la rehabilitación hemos perdido mucha de la pizarra de la techumbre, al igual que el mobiliario de madera o las molduras del interior, transformado éste en un espacio minimalista con columnas de hormigón mucho más acorde con la arquitectura actual. Y es que, parece que en Aragón nunca hemos llegado a entender el concepto de restauración.

El Padre de las Arenas

2007-11-02T20:05:00.000Z

Cuando en 1996 se estrenó El Paciente Inglés fui al cine a verla y, a decir verdad, me pareció un poco lenta y empalagosa, así que nunca había vuelto a verla. Ahora me toca preparar una clase sobre dicha película y descubro que el protagonista está basado en un personaje real, Laszlo Almasy, probablemente uno de los últimos exploradores "románticos" y a quien los beduinos llamaron "el Padre de las Arenas” por su amor al desierto.

Laszlo Almasy nació en Hungría en el año 1895 en el seno de una familia aristocrática, pero sin título nobiliario. Estudió en Eastbourne (Inglaterra), donde recibió su primera licencia como piloto.

Durante la Primera Guerra Mundial combatió en las fuerzas aéreas del Imperio Austrohúngaro y, al acabar la guerra siguió apoyando al emperador Carlos I, conduciéndolo en dos ocasiones a Budapest cuando éste trató de recuperar el trono. Puede que por este motivo el Rey le otorgara el título de Conde, si bien, Almasy sólo lo usaba fuera de Hungría.

Tras la guerra, Almasy, como representante de una marca de automóviles, realizó un test de resistencia de dichos vehículos completando la distancia que separa Alejandría del Sudán siguiendo el cauce del rio Nilo. Y en 1929, con dos vehículos, recorrió 12.000 km. a través del Noreste de Africa, Libia, Egipto y Sudán en un viaje que cambió su vida. Redescubrió la antigua ruta de caravanas que conectaba Egipto con el resto de Africa, una antigua ruta de esclavos en la que solo los más fuertes sobrevivían.

Almasy se enamoró de la inmensidad del Sahara durante esa expedición. Cruzando las arenas del desierto en Libia, escuchó de los beduinos antiguas leyendas contadas en las frías noches al calor del fuego. La historia sobre el oasis perdido de Zerzura sedujo a Almasy. Se decía que la mítica ciudad de Zerzura estaba en algún lugar en el corazón del desierto, custodiado por un pájaro blanco, sólo los hombres más valientes podrían acceder al secreto lugar.

A principios de la década de los 30, tras consultar estudios científicos, mapas, documentos históricos y escuchar a los beduinos del desierto, Almasy concluyó que Zerzura debía estar en alguna parte de la inexplorada región del Gilf Kebir.

Almasy emprendió un arriesgado viaje a través de territorio desconocido para conseguir agua en el oasis Kufrah atravesando lo que los beduinos llamaban el Gran Mar de Arena, pero se quedó sin gasolina y agua y tuvo que regresar al Cairo. Las dificultades económicas de Almasy hacieron que su expedición no partiera hasta marzo de 1933. Acompañado por el Comandante Penderel, Arnold Hoellriegel (periodista austriaco), Hans Casparius (fotógrafo alemán) y Laszlo Kadar (geógrafo húngaro) cartografían las zonas este y sur del Gilf Kebir. La vieja leyenda se hacía realidad y Almasy pudo por fin dibujar Zerzura en el mapa.

Poco después, la expedición exploró el pozo de agua de Ain Dua en los Montes Uweinat. Allí Almasy descubrió una cueva cuyas paredes estaban repletas de pinturas rupestres con jirafas o antílopes, pero lo mas sorprendente fue que pintados en la roca había figuras de hombres nadando. En medio del desierto del Sahara, a pocos kilómetros del Gran Mar de Arena, hace miles de años hubo agua. Este descubrimiento convenció a Almasy de que el Sahara no siempre había sido un desierto. Las pinturas fueron una sensación científica y posiblemente el más importante de los descubrimientos de Almasy.

Durante la Segunda Guerra Mundial fue destinado al Afrika Korps de Rommel. Realizó importantes misiones bélicas como gran conocedor del desierto que era.
Su amante fue el militar alemán Hans Entholt, conservándose abundante correspondencia entre ambos. En una de las cartas, Hans le dedica estas apasionadas líneas: “Amar y desear. Parece que ése es el motivo de nuestras vidas, Laszlo. Si no fuese por nuestro amor, uno moriría del disgusto”. El soldado murió durante la retirada de las tropas alemanas de Egipto al pisar una mina.

Al final de la guerra, Laszlo fue juzgado por el Tribunal del Pueblo en Budapest como criminal de guerra y resultó absuelto por falta de pruebas. En 1947 regresó a Egipto y comenzó a organizar una expedición en busca del ejército del rey persa Cambyses. Herodoto cuenta como, en el siglo V a.C, una tormenta de arena se abatió sobre el gran ejército, sepultándolo para siempre. Sin embargo, esta expedición nunca se llevó a cabo, pues Laszlo murió de disentería en Salzburgo en 1951.

Tres semanas más tarde fue nombrado Director del Instituto del Desierto del Cairo a título póstumo.

Hannah Höch, una dama en el dadaismo

2007-08-31T12:32:00.000+01:00

Miembro activo del dadaísmo berlinés y reina del fotomontaje, Hannah Höch defendió su lugar en el mundo, predominantemente masculino, de las vanguardias, ironizando sobre los tópicos femeninos y ensalzando a esa nueva mujer alemana que emergía de la Primera Guerra Mundial.

Hannah Höch nace en noviembre de 1889 en Gotha y crece en un ambiente familiar muy disciplinado. Al cumplir los 15, nace su hermana menor y se ve obligada a abandonar el liceo femenino para hacerse cargo de ella hasta que cumpliera los seis años, por lo que sus estudios se retrasaron considerablemente. Ya tenía 22 años cuando entra a estudiar en la Escuela de Artes y Oficios de Charlottenburg. Allí le conceden una beca para viajar a la exposición gremial de Colonia, donde le sorprende el estallido de la Primera Guerra Mundial. En el artículo escrito por ella misma en 1958, titulado Una visión sobre mi vida, narra como aquella catástrofe supuso el derrumbamiento de su propia visión del mundo.

En 1915 puede regresar a Berlín para seguir estudiando. En ese mismo año conoce a Hausmann, con el que vivirá una tormentosa relación sentimental que durará casi siete años. Durante todo este tiempo, Hannah compagina sus estudios artísticos con su trabajo en la editorial Ullstein, para la que realiza bordados y diseños para vestidos y pasamanería.

De la mano de Hausmann entrará en contacto con el círculo dadaísta, que había sido impulsado, en 1918, por Richard Huelsenbeck, miembro fundador de Dadá en Suiza, y que, a su regreso a Berlín, encontrará un suelo muy fértil para sembrar la semilla del movimiento.

Pronto comenzaron las veladas artísticas y las matinés, que encontraron en la “burguesía intelectual” un público proclive a utilizar todas y cada una de las provocativas protestas del dadaísmo.

Fascinada por los avances que experimentaron las mujeres de su época, Hannah desarrolla la técnica del fotomontaje al servicio de una nueva concepción del cuerpo femenino y de los valores de género cambiantes en su país, siempre con un toque de humor e ironía, con figuras humanas en las que los rasgos europeos se mezclan con los de culturas exóticas, como la africana o la japonesa. Todo ello, sin renunciar a la pintura de carácter geométrico y constructivista.

En 1920, mientras su relación con Hausmann se iba deteriorando, huyó a Italia, donde conoció al círculo de Prampolini, que también había realizado incursiones en el Dadaísmo. En 1922 se separa definitivamente de Hausmann y comienza a exponer de forma regular en el Novembergruppe.

Vivió una larga relación de amistad con, el también dadaísta, Kurt Schwitters, quien reproduce algunos de los dibujos de Höch en su revista Merz. Confraternizará con Tzara, a quien conoció en París en 1924; Arp; Theo van Doesburg o Lazslo Moholi-Nagy, así como con otras figuras influyentes del arte.

En 1926, en Holanda, conoce a la escritora Til Brugman, de la que se enamorará y con la que vivirá un romance de nueve años.

En 1933, año del ascenso de Hitler al poder, sufre una hiperfunción del tiroides y, aunque la operan con buenos resultados, pasará un año debatiéndose entre la vida y la muerte. Durante la contienda, permaneció en Alemania viendo como el resto de sus amigos dadaístas partían al exilio ante la persecución nazi. Los años de la guerra son especialmente duros, pues se verá hostigada por los nazis y verá como su nombre aparece citado como ejemplo de artista bolchevique.

Tras romper con Brugman conoce al pianista Kurt Matthies, con quien se casará y por quien será abandonada en 1942. Al terminar la contienda reanuda los contactos con el mundo del arte, exponiendo en modestas muestras de barrio. Se interesa por los adelantos de la técnica y sigue recortando imágenes de revistas y periódicos con los que compone obras de tipo orgánico o semi-abstractas de gran fuerza visual. A pesar de sus problemas en la vista, continúa sus fotomontajes, en los que la imagen de la mujer aparece tratada de forma irónica y burlona.

Es en 1953 cuando le llega el reconocimiento, al adquirir el MOMA tres obras suyas. Después vendrán numerosas retrospectivas en los museos más importantes. Su vida se apagará en 1978, tras sesenta años de actividad artística.

Dadá

2007-08-30T09:59:00.001+01:00

Hubo un tiempo en el que el escándalo era posible. Una época en la que el ser humano no tenía por qué fingir fría impasibilidad ante todo lo que le rodeaba. Por eso me gusta el dadaísmo, porque un grupo de hombres y mujeres aprovecharon esa coyuntura para desperezar a una sociedad dormida a partir del escándalo.

El término Dadá es pronunciado por primera vez, el 8 de febrero de 1916 en el Café Terasse de Zurich, cuando el poeta rumano Tristan Tzara deslizó al azar un abrecartas por entre las páginas de un diccionario Larousse; sin embargo, los dadaístas existían antes que el término, puesto que la palabra Dadá no significa nada, sino que es sólo un símbolo de rebelión y de negación.

Dadá surge en 1916, en plena contienda bélica, en la ciudad de Zurich, que por su carácter neutral, se había convertido en refugio de artistas, poetas y literatos. Al calor del Café Voltaire, se reunirán Tzara, Marcel Janco, Hans Arp, Richard Hülsenbeck, Hugo Ball y Hans Richter, quienes unidos por el desencanto y la nausea, darán vida al movimiento más subversivo que el arte había visto hasta entonces.

En una entrevista concedida a la radio francesa en 1950, Tzara explica el sentimiento de desengaño que invadía a estos hombres y del que surgirá el movimiento dadaísta: “hacia 1916-1917 la guerra parecía que no iba a terminar nunca. Es más, de lejos, y tanto para mí como para mis amigos, adquiría proporciones falseadas por una perspectiva demasiado amplia. De ahí el disgusto y la rebelión […] La impaciencia de vivir era grande. El disgusto se hacía extensivo a todas las formas de la civilización llamada moderna, a sus mismas bases, a su lógica y a su lenguaje, y la rebelión asumía modos en los que lo grotesco y lo absurdo superaban largamente a los valores estéticos”.

En estas líneas vemos también como este movimiento iconoclasta y destructivo coincidía con los movimientos de vanguardia anteriores en su rechazo a los valores de la sociedad burguesa; sin embargo, el dadaismo supone la constatación del fracaso de ese sueño de progreso del que las vanguardias habían participado. Hasta ahora los istmos se habían limitado a aportar nuevas alternativas formales al naturalismo académico; pero el Dadaísmo irá más allá al poner, además, en tela de juicio la actividad artística en sí misma, la función del arte y el papel del artista en la sociedad. Los dadaístas llevan su rechazo a la razón positiva hasta sus últimas consecuencias; es decir, a la negación absoluta de la razón. Esta negación actúa contra la sociedad, pero se hace extensiva a todo lo que de alguna manera se relaciona con las tradiciones y costumbres establecidas por dicha sociedad. Y precisamente el arte, es siempre un producto de la sociedad. En 1918 se publica el Manifiesto dadaísta y, en él Tzara apunta que “el arte es cosa privada, el artista lo hace para sí mismo; una obra comprensible es producto de periodista”.

Así pues, Dada se convierte en un movimiento antiartístico, antiliterario y antipoético. Dadá rechaza la Belleza eterna, cualquier principio o sistema, las leyes de la lógica, la inmovilidad del pensamiento… y ensalza la libertad del individuo, la espontaneidad, el azar, lo inmediato y lo actual, la contradicción, la imperfección contra la perfección…

El dadaísmo es el acto extremo del antidogmatismo. En su Manifiesto sobre el amor débil y el amor amargo, Tzara escribe: “Dada duda de todo. Dada es todo. Desconfiad de Dada”. En cada momento, para poder vivir, Dada debe destruir a Dada.

Para acabar con todo el arte anterior, se plantean la destrucción de los antiguos géneros, lo que tiene como resultado el trasvase de experiencias de un ámbito creativo a otro, así como la aparición de una serie de objetos de difícil clasificación, como son el cuadro-manifiesto, el rayograma o los objetos encontrados. Pero, además reivindicaron el uso de todo tipo de materiales, incluyendo los de desecho.

Para diferenciarse del resto de las tendencias modernas, afirman que los dadaístas no crean obras sino que fabrican objetos. Puesto que no buscan constituir un canon estético, le dan más importancia a la supremacía del azar sobre la regla. Lo más interesante para ellos es el significado polémico del procedimiento.

Para desacralizar el objeto de arte se recurrió al humor y al absurdo. Habitualmente se parodia con sutil ironía al género humano y a la máquina, desapareciendo por completo la exaltación mecánico-industrial de movimientos anteriores.

Pero para los dadaístas importaba más el gesto que la obra, siempre que este gesto fuera una provocación. El escándalo se convirtió en el instrumento favorito de los dadaístas a la hora de expresarse. En sus Noches de Cabaret, de carácter abiertamente provocador, recitaban poemas, bailaban extrañas danzas africanas o deleitaban a su escandalizado público con insultos, conciertos ruidistas, poemas simultáneos o poemas estáticos.

El Dadaísmo se propaga rápidamente por Europa, alcanzando un amplio eco en Alemania, donde la vivencia directa de la guerra le da un aire menos lúdico y más politizado.

La primera guerra mundial también llevó a Nueva York a grupos de artistas y refugiados que se integraron con las corrientes vanguardistas que desde comienzos del siglo se estaban gestando al otro lado del Atlántico.

Un verano con Monika

2007-08-02T13:56:00.001+01:00

Esta semana nos han dejado dos grandes del cine, Ingmar Bergman y Michelangelo Antonioni, y, aunque ninguno de los dos está entre mis cineastas favoritos, he decidido dedicar mi artículo de hoy a Un verano con Monika, la primera película de Bergman que ví y, sin duda, la que más me gusta.

Un verano con Monika, de 1952, es un canto a la libertad, una película de gran frescura y espontaneidad que engancha de principio a fin debido a la profunda transformación que van sufriendo los personajes a lo largo de la cinta, a la espléndida fotografía en blanco y negro, y a una más que creíble actuación de los actores protagonistas, Harriet Andersson y Lars Ekborg, sobre los que recae casi todo el peso del film.

La película, basada en la novela homónima de Per-Anders Fogelström, comienza en Estocolmo, donde dos jóvenes adolescentes son presa de una rutina casi insoportable. Harry trabaja en un taller en el que constantemente es ridiculizado e infravalorado. Muy cerquita, en un mercado de verduras, trabaja Monika, quien ha de soportar a diario el acoso y el flirteo de sus compañeros. A la situación laboral de Monika se une la presión de vivir en una casa demasiado pequeña para su numerosa familia y con un padre alcohólico a la cabeza.

Un día Harry y Monika van juntos al cine y los encuentros empiezan a sucederse. Pasan una noche en una barca propiedad del padre de Harry y, conmovidos por la intensidad de su amor, deciden abandonar la ciudad, dejarlo todo y olvidarse de sus vidas pasadas para, en adelante, preocuparse sólo de su felicidad.

Es verano y el paisaje sueco se nos muestra en su máximo apogeo. Los protagonistas viven su amor en una realidad propia: toman el sol desnudos, beben, bailan… No existen ni las preocupaciones ni los planes; sin embargo, esta felicidad infantil pronto se ve truncada por la falta de alimentos y de higiene, primero, y por el embarazo de Monika después.

El otoño se acerca y, sin comida, se ven obligados a robar en las cabañas cercanas para sobrevivir. El campo se va tornando desapacible, al igual que la relación entre Harry y Monika. Donde brillaba el sol ahora sopla un fuerte viento.

Desengañados, deciden volver a Estocolmo. De nuevo en la ciudad, vemos como la alegre Monika se ha convertido en una madre despreocupada y caprichosa; mientras que Harry ha de estudiar y trabajar para sacar adelante a su familia. Aunque sólo han pasado unos meses, los protagonistas han envejecido años y ya no hay marcha atrás en su relación.

Bergman nos ofrece en esta película el choque entre el idílico verano y la aplastante realidad de la vida cotidiana. Lo que empieza con un sabor dulce se va agriando poco a poco, dejando, al final de la trama, un poso amargo en el espectador, obligado a reflexionar al acabar el film sobre la soledad, la dificultad de la convivencia o lo efímero del amor.

Castelserás por Luis Buñuel

2007-07-25T18:11:00.000+01:00

Estaba buscando un libro con el que entretenerme un rato, uno que haya leido tantas veces que casi me lo sepa de memoria, de los que pueda permitirme el placer de abrirlo por una página al azar y, simplemente, deleitarme con la lectura de unos pocos párrafos. Me he situado delante de la estanteria y tras un pequeño vistazo he cogido Mi último suspiro de Luis Buñuel. Sí, un poco de humor estaría bien, he pensado.

Lo he abierto por el segundo capítulo, Recuerdos de la Edad Media, y mis ojos se han posado en unas frases que hablaban de la constante sequía en Aragón. La reflexión me ha parecido interesante y he seguido leyendo. A los dos segundos estaba riéndome de una anécdota de la infancia de Buñuel que acaeció en Castelserás, el pueblo de mi chico y motivo por el que la historia me ha parecido doblemente divertida.

Aquí os la dejo:

"Un año de angustiosa sequía, en el pueblo vecino de Castelserás, el vecindario, con los curas a la cabeza, organizó una rogativa para pedir la gracia de un chaparrón. Aquel día, negras nubes se cernían sobre el pueblo. La rogativa parecía casi inútil.

Desgraciadamente, antes de que terminara la procesión, se habían disipado las nubes y volvía a lucir un sol abrasador. Entonces, unos brutos, como los hay en todos los pueblos, cogieron la imagen de la Virgen que abría el cortejo y, al pasar por un puente, la tiraron al río Guadolope".

Y ya de paso, aprovecho para recomendaros este libro en el que encontrareis una biografía apasionante, interesantísimas reflexiones sobre casi todos los aspectos de la existencia humana, un paseo por la historia del siglo XX, etc. Todo ello narrado con el sarcasmo y el humor negro que caracteriza al genio.

Elda, Hilda y Lorelei

2007-07-20T12:47:00.000+01:00

Con frecuencia me preguntan por el origen de mi nombre y, con la misma frecuencia yo respondo que Elda es un nombre de tradición germánica que significa la que batalla y que sospecho que, por su significado, podría ser el nombre de alguna valquiria, aunque no podría asegurarlo.

Como a mi también me picaba la curiosidad, he estado indagando un poco y, efectivamente, Elda es la versión italiana de Hilda, un nombre de origen tehutón con el que se designa a una de las valquirias.

Según la mitología nórdica, las valquirias, hijas de Odín, eran hermosas guerreras capaces de curar cualquier lesión. Su misión era elegir qué combatientes debían morir en el campo de batalla y decantar las victorias de uno u otro lado. Los héroes que perdían la vida en el combate eran llevados por estas vírgenes guerreras al Valhalla, algo así como el Paraiso, dónde las valquirias les atendían sirviéndoles hidromiel y deleitándoles con su belleza.

Al parecer Hilda es nombrada en numerosos poemas de la mitología nórdica y, al proceder su nombre de la palabra hildr, sustantivo utilizado para batalla, algunos historiadores creen ver en esta valquiria una personificación de la guerra.

Algo que me ha llamado especialmente la atención es que la primera ópera del famoso compositor italiano Alfredo Catalani (1854-1893) llevó "Elda" por título y fue estrenada en el Teatro Regio de Turín en 1880. Curiosamente, yo nací cuando se cumplía el centenario de dicho acontecimiento.

La ópera, con libreto de Carlo d´Orneville se inspira en el poema Lorelei de Heinrich Heine. El tema era claramente nórdico, por lo que trataron de suavizarse algunos aspectos para conectar mejor con un público mediterráneo. Así se trasladó la acción del Rin al mar Báltico y los episodios heroicos se eliminaron en favor de los melancólicos.

La ópera de Catalani nos sitúa en el mar Báltico hacia el 1500. allí vemos como Elda, una joven huérfana, está enamorada de Walter quién, a su vez ama a Ana y rechaza a Elda con desprecio. Ésta pacta con el rey del mar que si la transforma en una mujer de irresistible belleza se quedará con él para siempre. El rey acepta y Elda se presenta con su nueva imagen en la boda de Walter y Ana. El novio sucumbe ante los encantos de Elda y abandona a Ana, que muere de dolor. Sin embargo, en el momento en el que Elda y Walter están a punto de abrazarse los espíritus los separan y llevan a Elda hasta lo alto de una roca desde la cual conducirá a los marineros a la muerte con la dulzura de su voz. Walter, presa del sufrimiento, se arroja al mar.

Esta obra se representó meses más tarde en Varsovia para no volver a los escenarios hasta diez años después, en una versión revisada y bajo el nuevo título de "Lorelei". en esta nueva versión se devuelve la acción al Rin, se cambia el nombre de la protagonista y los cuatro actos se reducen a tres buscando una mayor fluidez argumental.

Como veis, la próxima vez que alguien me pregunte por mi nombre tendré muchas cosas que contar.

Los cuadros son La vigilia de la valquiria y La sirena, ambos del pintor británico John William Waterhouse (1849-1917)

Frida

2007-07-06T17:49:00.000+01:00

Hoy se cumplen 100 años del nacimiento de Frida Kahlo y no quería que acabase el día sin rendirle un pequeño homenaje a esta gran mujer. Frida es una de mis artistas favoritas porque creo que nadie ha sabido conjugar como ella el dolor y el sufrimiento con la vitalidad, la fuerza, la lucha por la superación y la alegría de vivir.

Para mi Frida nos hizo el mayor regalo que un ser humano puede hacer. Se nos entregó entera, desnuda de toda corporeidad. Sus obras son una ventana con vistas directas al fondo de su alma y cualquier persona, mirando uno de sus cuadros, puede entender qué es exactamente lo que estaba sintiendo Frida en el momento de pintarlo.

Magdalena Carmen Frida Kahlo y Calderón nació en Coyoacán el 6 de julio de 1907; sin embargo, Frida decía haber nacido en 1910, porque quería que su vida comenzara con el México moderno. Este detalle nos muestra su singular personalidad, caracterizada desde su infancia por un profundo sentido de la independencia y la rebeldía contra los hábitos sociales y morales ordinarios.

Frida fue la tercera y favorita hija de Guillermo Kahlo, un fotógrafo de origen alemán afincado en México, y de la mexicana Matilde Calderón González. Su vida quedó marcada por el sufrimiento físico que comenzó con la polio que contrajo en 1910 y que le dejó una secuela permanente: la pierna derecha mucho más delgada que la izquierda.

En 1922 entró en la Escuela Nacional Preparatoria de México D.F., la cual empezaba a admitir no sólo a chicos para tomar clases de dibujo y modelado. Fue precisamente en esta escuela donde entrará en contacto con su futuro marido, el conocido muralista mexicano Diego Rivera, a quien le había sido encargado pintar un mural en el auditorio dicha institución.

El 17 de diciembre de 1925, con tan sólo 18 años, un accidente de autobús la dejó con lesiones permanentes debido a que su columna vertebral quedó fracturada, así como diversas costillas y la pelvis; su pie derecho se dislocó quedando machacado, su hombro se descoyuntó y un manillar le atravesó desde el estómago hasta la pelvis, lo que la incapacitó para tener hijos. Esto último la torturó durante toda su existencia.

La medicina de su tiempo la obligó a someterse a constantes operaciones quirúrgicas, corsés de distintos tipos y diversos mecanismos de "estiramiento".

El aburrimiento que le provocaba su postración la llevó a empezar a pintar: en 1926, todavía en su convalecencia, pintó su primer autorretrato, el primero de una larga serie en la cual expresará los eventos de su vida y sus reacciones emocionales ante los mismos. Su pintura fue un modo de exorcizar el dolor y de hacer tolerable la desesperación. La mayoría de sus pinturas las realizará estirada en su cama. Sin embargo su gran fuerza y energía por vivir le permitieron una importante recuperación.

Tras esa recuperación, que le devolvió la capacidad de caminar, se introduce en los ambientes artísticos de México donde se encontraban, entre otros, Diego Rivera, con quien Frida contrajo matrimonio el 21 de agosto de 1929. Su relación consistió en amor, desamor, aventuras con otras personas, vínculo creativo, odio y un divorcio en 1940 que solamente duró un año.

Fue Diego quien le sugirió a Frida que vistiera con el traje tradicional mexicano, lo que junto a su semblante cejijunto, se convirtió en su imagen de marca.

Para Frida la ropa fue un lenguaje, una manera de comunicarse con el mundo y de mostrar su individualidad y singularidad. Cuando era estudiante solía vestir como un muchacho, con el pelo corto, pantalones y botas; pero cuando conoció a Diego creó un personaje para él y para el resto del mundo. Adoptó el mejicanismo, muy valorado por los intelectuales de entonces. Elegía cuidadosamente sus vestidos y sus joyas precolombinas y trenzaba con esmero su cabello, adornándolo con peinetas y flores. A medida que su físico se fue deteriorando, más se esforzaba ella en su arreglo personal.

La creciente reputación de Rivera en los Estados Unidos los llevó entre 1931 y 1934 a pasar la mayor parte del tiempo en Nueva York y Detroit.

Entre 1937 y 1939 Leon Trotski vivió acogido en su casa de Coyoacán junto a su mujer. Frida tendrá un romance con el líder comunista para, tras su asesinato, ser acusada como autora del mismo, hecho que la llevó a estar arrestada aunque finalmente fue dejada en libertad, cosa que ocurrió de igual modo con su marido.

En 1938 el poeta y ensayista del surrealismo André Bretón califica su obra de surrealista. No obstante, ella misma declara más tarde: "Creían que yo era surrealista, pero no lo era. Nunca pinté mis sueños. Pinté mi propia realidad". De hecho los temas de la pintura de Frida no son otros que su alegría o su tristeza, su maternidad frustrada, el sufrimiento de su enfermedad o los celos por las constantes infidelidades de su marido.

En 1939 expone en París gracias a Bretón. Por entonces Frida era conocida en el mundo entero.

En la primavera de 1953 la Galería de Arte Contemporáneo de México le organizó, por primera vez, una importante exposición. La salud de Frida era muy mala por aquel entonces y los médicos le prohibieron asistir a la misma. Minutos después de que todos los invitados se encontraran en el interior de la galería se empezaron a oír sirenas desde el exterior. La muchedumbre enloquecida se dirigió al exterior, allí estaba una ambulancia. Frida Kahlo había sido llevada a su exposición en su propia cama. Los fotógrafos y los periodistas se quedaron impresionados. Ella fue colocada en el centro de la galería. La multitud fue a saludarla. Frida contó chistes, cantó y bebió la tarde entera. Ella fue, sin duda la mejor obra de las expuestas aquella noche.

Ese mismo año le tuvieron que amputar la pierna por debajo de la rodilla debido a una infección de gangrena. Esto la sumió en una gran depresión que la llevó a intentar el suicidio en un par de ocasiones.

Murió en Coyoacán el 13 de julio de 1954. Las últimas palabras en su diario fueron: "Espero que la marcha sea feliz y espero no volver".

El hombre que amaba a una estrella

2007-07-05T12:14:00.000+01:00

" Y me contó la historia de un muchacho enamorado de una estrella. Adoraba a su estrella junto al mar, tendía sus brazos hacia ella, soñaba con ella y le dirigía todos sus pensamientos. Pero sabía o creía saber, que una estrella no podría ser abrazada por un ser humano. Creía que su destino era amar a una estrella sin esperanza; y sobre esta idea construyó todo un poema vital de renuncia y de sufrimiento silencioso y fiel que habría de purificarle y perfeccionarle. Todos sus sueños se concentraban en la estrella. Una noche estaba de nuevo junto al mar, sobre un acantilado, contemplando la estrella y ardiendo de amor hacia ella. En el momento de mayor pasión dió unos pasos hacia adelante y se lanzó al vacío, a su encuentro. Pero en el instante de tirarse pensó que era imposible y cayó a la playa destrozado. No había sabido amar. Si en el momento de lanzarse hubiera tenido la fuerza de creer firmemente en la realización de su amor, hubiese volado hacia arriba a reunirse con su estrella".

Demian. Herman Hesse

Ofelia

2007-06-26T21:41:00.001+01:00

Descubrí a Ofelia cuando tenía doce años. De mi primera lectura de Hamlet ella fue el personaje que más me sedujo. Me impresionó tanto su aparición, tan breve, pero tan intensa que, para mí, su dolor se convirtió en la verdadera esencia de la obra. Quién no se conmovería ante la desgracia de Ofelia. Cuando aparece con flores en las manos, cantando en su delirio, pensamos que no existe en el mundo un sufrimiento más grande que el suyo.

Ofelia representa el sentimiento en estado puro, la bondad en un mundo de pirañas. Ofelia es el candor y la inocencia del primer amor, pero también la desolación del desengaño. Asesinado su padre a manos de su amante y abandonada por éste, Ofelia se adentra en las arenas movedizas de la locura, para acabar ahogada en un río de flores.

Después llegó la Ofelia muerta de Millais, tan fiel a las palabras de Shakesperare que qué difícil resulta saber quién inspiró a quién. Es como si Shakeaspeare no hubiera podido describir la muerte de Ofelia sin ver la sensualidad de la de Millais.

Por último, en la universidad tuve la oportunidad de conocer a mi propia Ofelia. Una mujer que tampoco deja a nadie indiferente, tan intensa y compleja como la Ofelia de Shakespeare y con un indudable parecido físico a la de Millais. Así que un beso para mi Ofelia. A pesar de la distancia desde aquí todavía se vislumbra tu luz.

Y ahora me despido por unos días, pues Ofelia me espera en la Tate Gallery de Londres y no me gustaría llegar tarde a mi cita.

Ignacio Coyne

2007-06-18T17:42:00.000+01:00

Hoy me gustaría hablar de Ignacio Coyne, un pionero del cine aragonés que injustamente ha sido relegado al olvido. Hace un par de años me embarqué en una investigación sobre este fotógrafo y cineasta del que apenas conocía nada y no fueron pocos los obstáculos con los que me fui encontrando en el camino.

No es mucho lo que se ha escrito sobre este personaje y, si tenemos en cuenta que para mi era prácticamente un desconocido, entenderéis que la primera aproximación no fue del todo fácil. Además, el archivo de la familia Coyne, custodiado en el Archivo Histórico Provincial, está todavía por catalogar por lo que tuve que enfrentarme a cientos de documentos de los que sólo unos poquitos servían para mis propósitos.

A día de hoy me siento completamente fascinada por la figura de un hombre que, a principios del siglo XX, lo dio todo por un sueño: el cine.

Ignacio Coyne nace en Pamplona en 1872. Era hijo del prestigioso fotógrafo Anselmo María Coyne, quién en 1978 se traslada con su mujer y sus dos hijos a la ciudad de Zaragoza.

Ignacio pronto va a sentirse atraído por la fotografía, compaginando desde muy joven sus estudios con el aprendizaje de esta disciplina en el taller paterno.

Una anécdota curiosa es que en 1878, coincidiendo con la llegada de los Coyne, se instala en Zaragoza un espectáculo denominado “Gran Panorama Artístico Universal”. Pues parece ser que este espectáculo, que no sabemos con exactitud las maravillas que ofrecería al público, era propiedad de dicha familia. Por aquel entonces, Ignacio contaría 10 años y se introduciría de mano de su padre en el mundo de los espectáculos relacionados con la imagen. Un mundo que le fascinará, pero que le supondrá auténticos quebraderos de cabeza a lo largo de su corta vida, arrastrándolo a la ruina y precipitando el fin de sus días.

Anselmo fallece el 1 de enero de 1896, legando a sus hijos un estudio muy valioso en archivo gráfico y materiales, además del enorme prestigio de su apellido. Será Ignacio quien tome las riendas del negocio familiar en abril de ese mismo año.

Al poco, hace un viaje a Barcelona para colaborar en la “Casa Napoleón”, lugar elegido para la presentación del Cinematographe Lumière en la Ciudad Condal en ese año de 1896. Es en este estudio fotográfico donde conoce a Antonio de Padua Tramullas, un joven de 17 años que ha ayudado a montar la sala para dicho espectáculo y que, a partir de 1905, se convertirá en amigo y fiel colaborador de Ignacio Coyne hasta su muerte.

Ignacio sigue el camino marcado por su padre, haciendo retratos de la burguesía aragonesa y fotografías de los monumentos zaragozanos. Sin embargo, en 1897 presenta una apuesta arriesgada: una colección de fotos de soldados heridos, inútiles y enfermos que, sorprendentemente, le vale el reconocimiento de sus conciudadanos. Desgraciadamente, este reportaje no se ha conservado.

Un año más tarde, en verano de 1898, contrae matrimonio con Ángeles Buil Bonet. Juntos tendrán seis hijos, de los cuales dos, Manuel y Fernando, heredarán el amor por la fotografía, aunque será Manuel quien continúe con el negocio familiar.

La trayectoria de Coyne como fotógrafo está jalonada de premios y distinciones. En 1902 se hace acreedor de la Medalla de Oro en la Exposición Internacional de Londres; en 1907 la Sociedad Fotográfica le nombra miembro de honor; y en 1908 es designado fotógrafo oficial de la Exposición Hispano-Francesa de Zaragoza.

Hombre de carácter inquieto y con iniciativa empresarial, fue uno de los primeros aragoneses en darse cuenta de la necesidad de dignificar el espectáculo cinematográfico que tanto le gustaba y que él entendía como una forma de expresión pareja a la fotografía. Por ello puso toda su ilusión en la creación del Cine Coyne, una de las primeras salas estables de la ciudad de Zaragoza, que fue inaugurada el 10 de marzo de 1905 en el nº 3 de la calle San Miguel, y que pretendía ser un intento de acercar el espectáculo cinematográfico a un público burgués que todavía consideraba el cine como algo vulgar y más propio de las clases populares.

Siempre pendiente de las rápidas innovaciones relacionadas con su negocio, en 1906 se hace con el Chronophone, un sistema de sincronización de imagen y sonido patentado por la Casa Gaumont que preludiaba, aunque de forma muy rudimentaria, la llegada del cine sonoro. Rebautizó la sala como Cine Parlante Coyne y, animado por el éxito del nuevo sistema en Zaragoza, envió a su operador habitual, Antonio de Padua Tramullas, que trabajaba en el Cine Coyne desde 1905, a difundir el espectáculo por los pueblos y ciudades de España.

En la sala se alternaban las películas mudas con las sonoras y, junto a las últimas novedades de las prestigiosas casas europeas, como Pathé, Urban o Gaumont, se proyectaban las películas que el mismo Coyne filmaba. Su labor como cineasta abarca de 1904 a 1910, tiempo en el que con su cámara recogió el pulso de la ciudad, así como los acontecimientos más importantes que en ella sucedían. Pero su pasión por el cine no iba a acabar aquí. Emulando los documentales Pathé Journal que veía proyectados en la pantalla del Cine Coyne, se embarca rumbo a África, junto con su amigo Tramullas, con el objetivo de captar la guerra rifeña en unas imágenes de indudable valor histórico.

El fin de esta prestigiosa sala cinematográfica y de su dueño comienza en 1908 al disolverse la sociedad que Coyne había formado con Manuel Reverter Alegría para la explotación del cinematógrafo y que le costará una elevada suma de dinero. Si a esto añadimos la competencia del recién inaugurado cine Ena Victoria, el rodaje de la Exposición Hispano-Francesa, los continuos viajes de Tramullas y los preparativos y desarrollo del viaje a África, es fácil entender la mala situación en la que se va sumergiendo el Cine Coyne hacia 1910. Las hipotecas y las deudas terminaron por arruinar a Ignacio Coyne, que se vio obligado a cerrar la sala a finales de 1910, dedicándose a partir de entonces únicamente a la fotografía.

Un año y medio después, el 21 de abril de 1912, fallece debido a una enfermedad agravada por su estado de ánimo. La gran cantidad de acreedores que tenía se repartieron la mayor parte de sus objetos cinematográficos, de ahí la escasez de estos hoy en día.

Para aminorar un poco las deudas, su viuda, Ángeles Buil, contraerá matrimonio con un empleado de la familia, el fotógrafo de origen catalán Antonio Esplugas. Juntos sacarán adelante el estudio fotográfico y lucharán por proporcionarle a Manuel unos estudios apropiados para su futuro en la galería.

Wally Neuzil

2007-06-13T11:24:00.000+01:00

Ayer mi madre me pregunto quién era Wally Neuzil, así que ahora me veo en la obligación de despejar dicha incógnita. Valerie, como en realidad se llamaba, fue modelo y amante de Egon Schiele, un pintor cuyos dibujos he ido copiando y emulando a lo largo de los años; así que supongo que yo también habré trazado el afilado contorno de Wally en más de una ocasión.

Egon Schiele nació en la estación de tren de Tulln en 1890. Su infancia estuvo marcada por la locura y temprana muerte de su padre, así como por las distantes relaciones con su madre.

Por estas fechas Viena era un centro intelectual de primer orden. Allí se daban cita pintores, escritores, arquitectos, científicos o músicos de prestigio que debatían temas existenciales con gran intensidad e impulsaban la vida cultural de la ciudad. Y es a esta ciudad a la que llegó, en 1906, un joven Schiele, tras aprobar el examen de admisión en la Academia de las Artes, con la intención de iniciarse en los secretos de la pinyura. Sin embargo, pronto se sentiría decepcionado con las parcas enseñanzas que en la Academia se impartían.

Egon, ávido de aprender cosas nuevas, buscaba otros modelos fuera de la Academia y en los cafés de Viena entró en contacto con artistas alejados del clasicismo con los que compartía unas mismas ideas.

Primero se dejó influir por la pintura impresionista, hasta que descubrió la obra de Klimt, cuyo estilo impregna sus primeras obras, aunque Egon no tardaría en desarrollar un estilo propio.

Buscaba a sus modelos, generalmente niños o chicas púberes, en los barrios proletarios de Viena. Le interesaba representar sobre todo la desnudez de unas niñas en plena transformación, turbadas al tomar conciencia de la sexualidad que iba despertando en ellas. En sus dibujos, Schiele muestra niñas escuálidas, de aspecto enfermizo, con líneas angulosas y contornos punzantes.

Evidentemente, existía un mercado para este tipo de obras, pero públicamente estaban prohibidas ya que eran consideradas obscenas, pornográficas y fruto de una mente enferma.

Pero la experiencia que marcará su definitivo camino en el arte tiene lugar en 1907 cuando, en el Café Museum, conoció personalmente a su admirado maestro Gustav Klimt. Con él comparte un gran interés por el cuerpo desnudo y la sexualidad. A su vez, Klimt se interesó por el joven muchacho y, entre otras cosas, comenzó a facilitarle modelos.

Y es aquí donde aparece nuestra Wally, modelo del viejo maestro, acaso su amante, que en 1910, con apenas diecisiete años de edad, empezó a posar para Schiele.

Pintor y modelo se enamoraron y decidieron abandonar la claustrofóbica Viena para buscar la inspiración en el campo. Se trasladaron a Krumau, ciudad natal de la madre de Egon, y Wally se convirtió en protagonista de abundantes dibujos eróticos. Pero la sociedad de Krumau no veía con buenos ojos que la pareja conviviera sin estar casados y decidieron ponerles las cosas difíciles, hasta que la vida cotidiana se tensó tanto que se vieron obligados a hacer las maletas y poner rumbo a Neulengbach.

Su nuevo destino era una población marcadamente rural y de mayoría católica, de modo que, de nuevo se vieron expuestos al rechazo de sus vecinos debido a su concubinato. Esto unido al hecho de que flujo de niños que entraban y salían de casa del pintor era constante levantó el escándalo entre sus vecinos, quienes lo acusaron de grave delito sexual y de rapto de menores; si bien, finalmente, sólo llegó a juicio un cargo por tocamientos y la condena fue leve: tres días de arresto.

1913 fue un año de éxitos para la pareja. Viajaron a Krumau y a Wachau y Egon expuso en Viena, Munich, Hagen, Hamburgo, Breslan, Stuttgart, Dresde y Berlín. A pesar del éxito, el año siguiente es fatal para los amantes.

Egon tenía su estudio en el nº 101 de la calle Hietzinger Hauptstrasse de Viena. Enfrente vivía la familia Harms y Schiele no pudo evitar fijarse en una de las hijas de la acomodada familia, Edith, con la que comenzó una relación sentimental que alternaba con sus amoríos con Wally.

Tan pronto empezaba a consolidarse como artista estalló la Primera Guerra Mundial y en 1915 fue llamado a filas por lo que si quiería casarse con Edith había de hacerlo apresuradamente. La futura esposa sólo puso dos condiciones: que abandonara a Wally y ser ella, desde ese momento su única modelo.

Wally quedó destrozada por la ruptura, pues había permanecido al lado del pintor cuando no sabían si comerían al día siguiente o cuando la sociedad austriaca le dio la espalda; sin embargo, en el momento en el que las cosas empezaban a cambiar se veía sustituida por una joven de una respetable familia.

El año de su ruptura Wally se presentó voluntaria a la acción militar en condición de enfermera de la Cruz roja, muriendo dos años más tarde en Split an Scharlach.

Las palabras bonitas

2007-06-12T16:35:00.000+01:00

Tumbados en la cama me dices que soy bonita y yo, dejándome abrazar, te digo que la palabra bonita, como su propio nombre indica, es bonita. Eso te hace reír, supongo que te habrá parecido tierno, infantil, incluso.

El caso es que a veces escucho una palabra y su sonido me parece especial, así que juego a repetirla una y otra vez, hasta que las sílabas me envuelven por completo. Bonita es una de esas palabras. Bonita, lluvia, sandalia, pestaña, tristeza, calcetines, estrellas… Son palabras cuya sonoridad consigue hacerme sonreír hasta en los peores días.

Tristezas de la Luna

2007-06-11T11:47:00.000+01:00

Esta noche, la luna sueña más perezosa;
lo mismo que una belleza, sobre muchos cojines,
que con mano distraida y ligera acaricia
antes de adormecerse la línea de sus pechos,

sobre la brillante espalda de blandas avalanchas,
moribunda se entrega a largos desmayos,
y pasea sus ojos por las blancas visiones
que se alzan en el azul como floraciones.

Cuando a veces sobre este globo, en sus lánguidos ocios,
deja caer una lágrima furtiva,
un poeta piadoso, enemigo del sueño,

en el hueco de su mano recoge esa lágrima pálida,
de irisados reflejos como un fragmento de ópalo,
y a los ojos del sol en su pecho la oculta.

Charles Baudelaire.